Aceptar, junto a Baudrillard, que el simulacro ha tomado la función de la representación puede que signifique obviar, como planteaba Benjamin Buchloh, las cuestiones respecto a la especificidad de la audiencia y de la audiencia-participación en las construcciones estéticas[1], incluso la abolición del lenguaje como una noción de la acción comunicativa, pero nunca el rechazo total de una dimensión o crítica política entendida como resistencia consciente. En efecto, para Baudrillard existe una posibilidad de subversión, aunque sólo sea una suerte de "distanciamiento irónico". Más que un rechazo (también válido) de la palabra y el significado, la "simulación hiperconformista de los propios mecanismos del sistema"[2]. Esta estrategia, vinculada decisivamente al concepto de simulación, ya había sido ensayada por las primeras artistas feministas de la década de los setenta que la hicieron suya para la elaboración de su crítica a la identidad estereotipada de la mujer. En ella se daba una clara coincidencia entre práctica de apropiación y estrategia de imitación. Las jóvenes artistas de los grupos feministas californianos de los setenta empezaron a representar lo que se podría denominar los "iconos de su propia opresión": la lencería, las casas de muñecas, los efectos del maquillaje, etc. La apropiación-imitación de las ordenadas formas de la feminidad parecía ser el primer paso de separación para ganar distancia crítica de lo que estaba siendo criticado. La imitación se determinó como la única forma posible de crítica de los valores[3]. Precisamente, será de esta obvia representación del esencialismo cultural de donde van a surgir las estrategias más "desconstructivas" de la identidad femenina y de los condicionamientos estereotipados del género sobre la imagen y experiencia de la mujer de la década posterior, y entre las que destacará, especialmente, la propuesta por Cindy Sherman.

La simulación de identidades múltiples en su apropiación de los fotogramas cinematográficos de las películas de los años cincuenta que desarrolla en su serie Untitled Stills de finales de los setenta, por ejemplo, no hace sino desestabilizar los tradicionales esquemas prefijados sobre la mujer. Trata de demostrar el carácter simulado de una existencia recreada sobre signos, expresión emblemática del valor-forma en la cultura de consumo, introduciendo, al mismo tiempo, una intensa referencia al espectador masculino[4]. Sherman en esta serie reconstruye fotogramas característicos de estas películas, pero apropiándose tan sólo de su apariencia. En su conjunto se detecta que han sido realizados por un único autor, aunque inspeccionados uno a uno parecerían falsificaciones de encuadres de Hitchcock o Fellini. Éstos, además, producen una fuerte sensación de familiaridad, de haberlos visto antes en alguna parte. De hecho, Peter Schjedahl observó en una ocasión que los fotogramas de Cindy Sherman parecían a priori tan familiares que los espectadores estaban seguros de haber visto la película a la que pertenecía el fotograma, aunque eso, evidentemente, no fuera posible. Los Stills suponen, de esta manera, también una sólida referencia a un producto de la cultura, el cine, ante el que la actitud del espectador como "experto" se ve reforzada, haciéndose incluso más obvia aquella pérdida diagnosticada ya por Benjamin de todo valor cultual en su relación con él[5].

Esta serie de Sherman, no obstante, es, ante todo, una crítica a la representación, un debilitamiento de la consagrada ficción del sujeto unitario que proponen las teorías de la Escuela de Frankfurt o el Postestructuralismo. Esta serie revelaría irónicamente el exceso de dependencia de los sistemas sociales y de las prácticas culturales de un concepto prefijado de identidad. La imitación de representaciones dadas y tomadas como hechos de la naturaleza es, sin embargo, amenazada por una peligrosa ambigüedad a la hora de ser interpretada: para Ingrid Calame, por ejemplo, la serie de Cyndy Sherman Untitled Stills, en el contexto de la exposición Hall of mirrors: Art and Film since 1945 en el Museum of Contemporary Art de Los Angeles, parecía fetichizar el cine clásico más que plantear una crítica de él[6]. En cualquier caso, la resistencia estratégica que parece proponerse es la de enviar al sistema su propia lógica duplicándola, a reflejar, como en un espejo, el significado sin absorberlo. Esa no absorción del significado hace que esta relación no pueda ser confundida con la descripción que podríamos hacer del planteamiento moderno como universo proyectivo donde la oposición sujeto/objeto era aún significativa, imaginaria y simbólica. Estas obras nos fuerzan la mirada a una lógica de la significación abstracta, fungible y reductora. Aceptado esto, la única reclamación posible de vida para el sujeto parece ser, como propone Baudrillard, un "actuar" en total concordancia con la lógica política del sistema, con su tendencia de regeneración del significado y del lenguaje:

Llegamos, pues, a la paradoja de que en esta coyuntura en la que la posición del sujeto se ha hecho insostenible, la única posición posible es la del objeto. Hay que entender aquí no el objeto "alienado" y en vías de desalienación, el objeto dominado y revindicando su autonomía de sujeto, sino al objeto que desafía al sujeto, que le remite a su posición imposible de sujeto[7]

La "resistencia como sujeto" no puede ser ya respuesta eficaz ante la nueva situación. La respuesta del sujeto histórico autónomo que asume la línea de la liberación, emancipación, expresión y constitución como algo valioso y subversivo parece poco viable. De esta manera, la reclamación de un "sí mismo unitario" que plantean Adorno-Horkheimer y Foucault, "modelo de un sujeto constituidor del sentido, que se pone así mismo en singularidad trascendental frente a un mundo de objetos"[8] aparece ineficaz para generar una acción subversiva. Este hecho exige la puesta en práctica de nuevas estrategias operativas, basadas ya no en el el signo, el significado y la connotación, sino en la cita, la referencia, el estereotipo. Con ellas también se haría posible la sucesión propuesta por Barthes de las mitologías por una ideolectología, más formal, más penetrante[9].

No obstante, estas prácticas simulatorias acaban por suscitar una cuestión: si no constituyen una auténtica burla a aquellos intentos de la estética de la Modernidad de aprehender en imágenes poéticas la desintegración general, la victoria de la reificación total, siendo ya conscientes de no ser capaces de hacer estallar la miseria de la experiencia reificada. En ningún caso la propuesta adorniana de "rendirse al objeto, hasta la total auto-extinción del sujeto"[10] debe ser confundida con estas prácticas, pues en ella la muerte del sujeto (auto-extinción del mismo) trataba de alcanzar el extremo final de la reificación del mundo pero manteniendo la esperanza de conseguir subvertirla en un momento último[11]. Eran aquéllos gestos de reflexión sobre "los fragmentos reificados de la experiencia" para llevarlos a su extremo. Eran las estrategias del "personaje destructivo", expuestas ya en aquel Einbahnstrasse de Benjamin, que parece no llegaron a ser efectivas. Fueron, quizá, las responsables de habernos arrojado a un camino sin vuelta, al "callejón sin salida" de un extraño "eterno presente" [12] tras un proceso sacrificial del sujeto.

En algunas ocasiones la obra de Carrie Mae Weems ha sido relacionada con la de Sherman al apropiarse también de los estereotipos visuales, aunque en este caso racistas, de una manera estetizada. Al igual que ella, Weems rechaza la noción que Salomon Goudeau denomina "reparaciones representacionales"[13]. Las más interesantes proposiciones de esta autora de color son precisamente aquéllas en las que el texto actúa como mecanismo de desviación hacia un ámbito en el que el racismo se presenta no ya como "patología visual" sino como un malestar actitudinal, de pensamiento. A este respecto son especialmente relevantes obras como Black Man with Water melon, y Black man with Chicken (1986). Weems hace en ellas una reiteración fotográfica con los más obscenos y degradados estereotipos de los hombres y mujeres negros, siendo su serie "Jokes" la más explícita. Al igual que sucede con la obra de Sherman, la ambigüedad inherente en la estrategia crítica empleada hace que sus obras sean "tan agresivas para los blancos como para los negros"[14] (de hecho, cuando se mostró la obra de Weems en una exposición en Halifax, Canadá, se organizó una protesta liderada, precisamente, por los estudiantes de color de la Dalhousie University[15]).

En cuanto a la crítica de la estructura mítica de la obra maestra y de la representación en la historia del arte vía estrategias de simulación, son especialmente interesantes las apropiaciones iconográficas desarrolladas por Sherman en su serie History Portraits"[16] (1989) y por Yasumasa Morimura en sus series de 1990.

En relación a los History Portraits de Sherman podemos afirmar que recuperan, para parodiarla, la ficción de un concepto de representación tradicional. Son, en definitiva, intentos de usar la representación en contra de sí misma para retar su autoridad, su reclamación para poseer algo de verdad o valor epistemológico. Esta serie implica, a su vez, una crítica explícita a la historia del arte y a sus métodos de comprensión e interpretación. En ellos, su autora se autorretrata asumiendo, de un modo evidentemente paródico y a base de los elementos protésicos que caracterizan la producción de Sherman, las identidades de los retratados en cada una de las reconstrucciones, ya sean mujeres u hombres[17]. Como propusiera Rosalind Krauss, los elementos protésicos juegan con la generación de una falsa imagen de máscara o velo, que en su "desmontabilidad" apuntarían a la dimensión herméneutica de la obra de arte, la idea de que posee una verdad interior o significado al que el intérprete puede llegar [18].

La técnica a emplear es la propia del Tableau vivant. Crítica y parodia que, sin embargo, queda muy lejos de aquella imagen de Duchamp y Bronja Perlmutter como el Adán y Eva de Cranach para el "Ciné Sketch" de Rene Clair. En ella la personificación del cuadro antiguo se desarrollaba como práctica de coincidencia en términos de exactitud. No podía ser de otra manera, pues la crítica de la historia en los márgenes del dadaísmo no está referida al cúmulo de representaciones que constituyen el imaginario iconográfico de la historia sino a símbolos e iconos culturales en particular. Frente a ella, la apropiación de Sherman como "tableau vivant" se abre y dirige no a una única obra sino, generalmente, a un cúmulo de imágenes culturales.

Por ello, la similitud de los History Portraits de Sherman con lo que podíamos ver en los fotogramas de las películas "b" de su serie anterior es obvia. Los History Portraits son también apropiaciones estilísticas, apropiaciones de las características más obvias del género del retrato, pero, en la mayor parte de los casos, sin una referencia directa a ninguna obra en particular. En cierta manera, abstracciones irónicas de obras del pasado, esas imágenes vistas infinitas veces desde la infancia en los libros escolares bajo el epígrafe de "obras maestras". Pinturas que son ahora fotografías, como lo que, en realidad, siempre han sido para la cultura de la reproducción técnica, pero a la vez distorsionadas, irónicas respecto a lo que nuestra memoria del pasado nos hace esperar en ellas, sustituida su gravedad histórica por la presencia real de lo falso, de la exageración, de lo grotesco.

Un juego en la distancia entre memoria y verdad que, unida a los efectos de deformación, distorsión y burla, se implica en una reflexión sobre conceptos y formas de interpretación en torno a los temas del sexo y el género. Un hecho que también podemos apreciarlo en las obras de otros muchos autores de la década[19], pero que es especialmente notorio en las apropiaciones de obras antiguas que lleva a cabo el artista japonés Yasumasa Morimura.

En los autorretratos de Morimura personificando a las infantas pintadas por Velázquez, los ídolos pop como Michael Jackson o Madonna se indaga en los procesos de absorción e influencia de las formas de representación de la cultura occidental por parte de la cultura oriental y viceversa para, incluso, llegar a plantear la afirmación de su más que probable equivalencia[20]. Imágenes que, en todo momento, transitan por esa otra línea de la desidentificación permanente. Ni Sherman ni Morimura aparecen nunca como ellos mismos, siempre están actuando, representando, parodiando, sustituyendo.

Parece obvio que la pulsión paródica que alumbraron las primeras apropiaciones del ámbito de la tradición (recordemos, por ejemplo, el grotesco travestismo propuesto en el LHOOQ de Duchamp) está muy nítidamente presente tanto en la serie de Sherman como en la de Morimura. En ellas la imagen histórica se sitúa en una arriesgada línea fronteriza entre la risa y el horror. Con ello se implementa una eficaz ambivalencia. Por un lado se procede a representar la superficie de la experiencia reificada del mundo, al mismo tiempo que se promete su opuesto, la posibilidad de otra vida, una que surgiría de ésta por medio no de su negación, sino de su oposición irónica.

Unas propuestas de simulación y sustitución que se situarían en una posición intermedia entre la desmitificación y el análisis "sintáctico" de la tradición. Respecto a la primera, recordemos que Barthes consideraba que la separación del significado y el significante, lo ideológico de lo fraseológico, eran distinciones que, lejos de ser falsas o ineficaces, se habían convertido también ellas en míticas, conformando una "endoxa mitológica":

la denuncia, la desmitificación, se ha convertido en sí misma en discurso, corpus de frases, enunciado catequístico; frente a ello, la ciencia del significante no puede hacer otra cosa que desplazarse y detenerse (provisionalmente) más lejos: no en la disociación (analítica) del signo, sino en su propia vacilación: no son ya los mitos lo que hay que desenmascar (de ello se encarga la endoxa), sino el signo en sí lo que hay que hacer tambalear: no revelar el sentido (latente) de un enunciado, un trazo, un relato, sino abrir fisuras en la misma representación del sentido.[21]

Si bien, para Barthes, la alienación de la sociedad sigue obligando a desmitificar los lenguajes (y en especial los de los mitos), la vía de combate no debiera ser ya el desciframiento crítico, sino la valoración. Por ello, la tarea que se debería desarrollar sería, más bien, de orden sintáctico: "¿de qué articulaciones, de qué desplazamientos está está hecho el tejido mítico de una sociedad de elevado consumo?"[22]. Un paso inevitable, pues, de un intento de destrucción del significado (ideológico) a una destrucción del signo: de una mitoclastia a una semioclastia "mucho más amplia y elevada a otro nivel."[23]

Tanto en Sherman como en Morimura hay una intención de desmitificar, de evidenciar los contenidos de los sistemas de conocimiento y de la tradición histórica, sin embargo, las estrategias para llevarlo a cabo se vinculan a procesos de desplazamiento y sustitución. La posibilidad de combinar ambas propuestas de análisis, generalmente excluyentes en la teoría del conocimiento, es el privilegio exclusivo de la práctica apropiacionista más crítica y, como hemos visto, uno de sus ámbitos más importantes de actuación.

[1] Benjamin H. D. Buchloh, "Hans Haacke: Memory and Instrumental Reason", Art in America, Febrero 1988, p. 97.

[2] Ibid.

[3] Ver Arlene Raven, "Woman House", en The Power of Feminist Art : The American Movement of the 1970's , History and impact, Norma Broude y Mary Garrad (eds.), Harry Abrams 1994.

[4] Para A. C. Danto los stills de Sherman "generan poderosas asociaciones con la experiencia compartida de una cierta generación de aficionados a las películas, históricamente definidos por la circunstancia de que las imágenes eran en blanco y negro (cuando Woody Allen usa el blanco y negro en una película como Manhattan, y emplea melodías familiares de Gershwin como trasfondo musical, consigue una nostalgia instantánea que es el constante estado interior del protagonista masculino." "Past Masters and Postmoderns: Cindy Sherman's History Portraits, cit.

[5] Según Benjamin, "El espectador se encuentra, pues, en la actitud del experto que emite un dictamen sin que para ello le estorbe ningún tipo de contacto personal con el artista. Se compenetra con el actor sólo en tanto que se compenetra con el aparato. Adopta su actitud: hace tests. Y no es ésta una actitud a la que puedan someterse valores cultuales". "El arte en la época de su reproductibilidad técnica", op. cit. p. 34.

[6] Una exposición en conmemoración de los cien años de la invención del cine por los hermanos Lumière.

[7] J. Baudrillard, Las estrategias fatales, Anagrama, Barcelona, 1984, p. 123.

[8] A. Wellmer, "La Dialéctica de la Modernidad y Postmodernidad", cit. p.123.

[9] Roland Barthes, "La Mitología hoy", en El susurro del Lenguaje, Paidós, Barcelona, 1994, p. 84.

[10] T. Adorno, "Benjamin's 'Einbahnstrasse', en Über Walter Benjamin, Suhrkamp, Frankfurt, 1988.

[11] A este respecto Marx pensaba que "la carga debe hacerse todavía más pesada despertando la conciencia de la misma" en "Contribution to the Critique of Hegel's philosophy of Right, Introduction", The Marx- Engels Reader, Robert C. Tucker (ed.), W. W. Norton & Co., N.Y., 1972, p. 14.

[12] Ver G. Raulet, "From Modernity as One-way street to Postmodernity as Dead End" en New German Critique, n. 33, otoño de 1984.

[13] Ver. A. Solomon-Godeau Mistaken Identities", University of Washington Press, 1993, p. 44. p. 28

[14] Ibid.

[15] Ibid.

[16] Los History Portraits fueron realizados en su mayoría en Roma, durante un período de dos meses, en un estudio en el Trastevere y expuestos en Metro Pictures, en Enero de 1990. Los retratos cubren varios siglos, desde el siglo XV florentino al París del s.XIX partiendo de diversos cuadros antiguos y tomando elementos diferentes de cada uno de ellos en mayor o menor proporción: se trata de mezclas de Boucher/Nattier, Fragonard/Watteau, etc. La estrategia empleada es la del "Tableau vivant", en la que una persona viva protagoniza la escena de un cuadro.

[17] Para Arthur C. Danto, "Donde la Fornarina usa un elaborado brazalete en el retrato de Rafael en la de Sherman usa una especie de liga destejida. Donde la Fornarina apunta al nombre de su amado en el de Rafael, en el de Sherman su dedos aparecen cerrados en una aserción simbólica de que sus piernas están cerradas. Sus pechos no le pertenecen a ella sino a su amado, en Sherman tampoco le pertenecen a ella, pero tampoco a nadie, puesto que son falsos y los utiliza como un protector del pecho. De hecho no hay manera de saber si la persona que utiliza el pecho falso tiene pechos de verdad detrás. Todo en la foto es falso, falsos pechos, falsas ropas, falso Rafael" en Past Masters and Postmoderns: Cindy Sherman's History Portraits, Schimer Art Books. Mosel Verlag, Munich 1991.

[18] Para Krauss "Sherman giró su atención hacia el arte, es decir, firmemente y constantemente hacia la versión más manifiesta y pronunciada de la escena de la sublimación. El término high que implícitamente o explícitamente modifica a art anuncia este efecto sublimatorio como habiendo tenido su origen en un gesto de levantar los ojos hacia el plano de lo vertical y, por tanto, a acceder al plano de la gestalt (...) Como si el trabajo de Sherman con lo horizontal hubiese retornado ahora a lo vertical, a la imagen sublimada, pero sólo para descreerla (...). Maquinando contra la sublimatoria energía del arte, las partes del cuerpo constituyen significantes que marcan un rendimiento a la gravedad, tanto por el peso de los elementos físicos y el sentido que promocionan esas formas de péndulo resbalándose por la superficie del cuerpo ", Rosalind Krauss, Cindy Sherman 1975-1993, Rizzoli, 1994.

[19] Especialmente interesante a este respecto fue la exposición "Rrose is a Rrose: Gender Performance in Photography", organizada por Jennifer Blessing, y expuesta en el Guggenheim. La exposición examinaba las vías en las que la identidad es teatralmente construida en la fotografía. Ver su artículo en Flash Art, Abril de 1997, p. 61.

[20] Ver el texto presentación de Dan Cameron en el catálogo de la exposición Cocido y Crudo, MNCARS, Madrid, 1994-95.

[21] Roland Barthes, "La mitología hoy", en El susurro del Lenguaje, Paidós Comunicación, Barcelona 1994, p. 85.

[22] Ibid.

[23] Ibid.