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Adaptaciones flamencas: Cantes de extensión del amplio abanico con el que hoy cuenta el rico universo del flamenco. Entran dentro de esta categoría el garrotín, la farruca, los campanilleros, la mariana y el zorongo entre otros. Nacen de motivos originales muy diversos, algunos llevados a la geografía flamenca desde latitudes distantes, como Asturias y Galicia, sirven de inspiración a importantes cantaores para la creación de nuevos estilos. 

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África La Peza: África Vázquez, "África la Peza", nació a mediados del XIX en La Peza (Granada), donde también murió en el primer tercio del siglo XX. Era una niña cuando dio sus primeros pasos artísticos en el Café de la Marina de Granada, donde estuvo cantando durante tres años. En compañía de Juan Breva y otros artistas actuó una temporada en el Café Suizo de Málaga, cosechando un gran éxito que le abrió las puertas de los locales más en boga de la época en Cartagena, Barcelona, Madrid y otras ciudades españolas. En Sevilla, primero en el Café del Burrero y más tarde en el de Silverio, levantaba a los aficionados de sus asientos con su brillante manera de interpretar los fandangos de Granada, con letras tan descriptivas como ésta: "Soy de La Peza, pezeña; de los montes, montesina y para servir a ustedes, soy de Graná, granaína" . Asimismo, el público sevillano quedó prendado de sus cantes por cartageneras, malagueñas y granaínas, que parece ser bordaba con letras propias alusivas a su querida Granada: "En la Torre de la Vela una campana de plata; cuando sus metales suenan dicen que ¡viva Granada!". "Nido de ruiseñores en su garganta" , con esta frase la definiría el periodista Francisco Carpena, en una publicación del periódico sevillano "El Cante" el 25 de diciembre de 1886. La competencia de África la Peza con Joselito el Granaíno, llevó al cruce de apuestas entre los partidarios de una y otro, para que ambos cantasen desde lo alto del Cabo de la Alhambra, y que sus cantes pudieran ser copiados desde lejos en la Plaza de las Flores, junto a la catedral. Ganó África la Peza los cinco duros y dos libras de dulces de la apuesta, entre otras, con la siguiente copla: "Para subir a la Alhambra, Fonda de los Siete suelos, Plaza de los Aljibes, en la calle Real te espero" .

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Agrupaciones folclóricas españolas: En el folclore musical español los instrumentos se usan para acompañar a cantantes o bailarines, o para formar pequeños conjuntos instrumentales. El más habitual es el formado por un instrumento melódico (flauta, dulzaina ...) y uno de percusión (caja, tambor...). Otras formaciones instrumentales son las rondallas, bandas, coblas o las tunas.

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Alegría: El término procede de "alegre", y éste del latín "alacer -cris -cre" (cosa por otra parte muy común en el nacimiento de las palabras que dan nombre a los cantes flamencos). Con el mismo compás de las alegrías, de aire más acelerado o lento y con estructura melódica y temática diferente, existe toda una amplia familia de cantes. Unos tienen el nombre de su creador, otros son alusivos a la localidad de origen, y todos ellos, de extraordinaria musicalidad y belleza flamenca, entrañan gran dificultad para su interpretación. Es un cante eminentemente festero cargado de dinamismo, gracia y desenvoltura, en el que se intercalan variaciones melódicas o juegos de músicas muy diversas, dentro siempre del mismo compás.

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Antonio Chacón: Antonio Chacón García nació en Jerez de la Frontera (Cádiz) en 1869 y murió en Madrid en 1929. Hijo de padres desconocidos, sus padrinos de bautismo lo entregaron recién nacido a sus padres adoptivos. Desde muy joven ayudó a su padre en los trabajos de la zapatería que poseían. Tan temprana fue su afición al cante que en una entrevista periodística declaró: “Yo creo que canto desde antes de empezar a hablar claramente. Jerez era la meca del arte flamenco y yo aprendí a cantar desde niño”. Su larga, sabia y rica andadura estuvo llena de creatividad y expresividad artística que con gran éxito llevó por los escenarios de teatros españoles y americanos. Sin duda, ha sido el maestro más enciclopédico y que mayor dignidad ha otorgado al cante flamenco hasta el día de su muerte.  

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Asturianada:
La asturianada es un cante autóctono asturiano. Su línea melódica está plagada de melismas y florituras, característica por la que se ha llegado a relacionar este género folklórico con la ondulante línea que sigue el cante jondo de Andalucía. Por regla general, la asturianada se desenvuelve en modo mayor, siendo raras las veces que lo hace en menor. Es muy armónica y de ritmo libre. 

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Aurresku: El País Vasco cuenta con gran cantidad de danzas que pueden agruparse en tres categorías: danzas de cortejos, danzas de juegos y bailes públicos solemnes. De entre todas ellas, el aurresku o sokadanza ritual es una de las más típicas y antiguas. En cuanto a la composición musical, el aurresku consta de seis partes: el primer tiempo o entrada, el atzesku o mano zaguera, el zortziko o danza de los ocho, el pasamano, el desafío y el galop final. 

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Balmaseda y González, Manuel: Obrero eventual, limpiador de vagones de los ferrocarriles y poeta semianalfabeto, durante su infancia tuvo una breve protección por parte de una caprichosa marquesa para la que trabajaba su padre. A la muerte de ésta, el joven Balmaseda perdió el favor de su protectora, lo que le empujaría a una vida de trabajos y años amargos sobre los que escribiría uno de sus primeros versos: "En el libro de mi vía hay muchas hojas en blanco, para escribir las duquillas, que en mis trabajitos paso". Tiempos difíciles aquellos de la segunda mitad del siglo XIX, en los que le tocó malvivir a Manuel Balmaseda y González. Sin embargo, a pesar de las dificultades, o tal vez gracias ellas, creó el Primer Cancionero Flamenco que se conoce en la historia, que no es una recopilación del acervo popular, sino el fruto de su genial inspiración. Eso sí, en cuerpo y alma tan cerca del pueblo, que araña las entrañas de todo lector sensible por la cruda realidad de sus testimonios: "Una vez estuve preso, a verme tu no venías; ¡Yo comía de mis carnes, y de mi sangre bebía!" Su libro fue impreso en los talleres sevillanos de la Imprenta y Librería de E. Hidalgo y Compañía, y se publicó en 1881. Poco pudo disfrutar el autor de la admiración de sus numerosos lectores ni del reconocimiento de escritores de la época, entre ellos Antonio Machado y Álvarez. "Demófilo" realizó un gran apoyo y difusión de la obra de Balmaseda, al morir éste de hambre en Málaga, para que los beneficios de la venta de ejemplares sacaran de la hambruna a su joven viuda e hija huérfana. 

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Bambera (Canción de columpio): La palabra columpio tiene un sinónimo muy claro en mecedora. El hecho de columpiar o impeler al que está puesto en el columpio tiene acepciones como: balancear, mecer, oscilar, etc.…, y el término "bamba", cuya raíz puede encontrarse en bastantes idiomas, se aplica a columpio de igual modo que bambalear, verbo que en el castellano del siglo XIV ya se usaba para definir el efecto de mecer o columpiar. De uso folclórico son las palabras "bamba" (igual a columpio) y "bambera", que se emplea para el estilo de cante que recoge o representa su ambiente. La primitiva liana usada por los primeros habitantes de la selva para desplazarse en balanceo de unos espacios a otros, da paso a la cuerda fuerte atada en alto por sus dos extremos, para que alguna persona, en el seno que forma en el medio y asiéndose con las manos a los dos ramales, se pueda mecer por impulso propio o ajeno.  

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Bayo, Ciro: Literato español nacido en Madrid en 1859, donde también murió en 1939. Su espíritu aventurero le hizo viajar para vivir numerosas e interesantes experiencias en pueblos poco transitados de Iberoamérica. Redactó numerosos artículos para el diario “Buenos Aires” en Argentina, y cuando regresó a España en 1910 publicó su primer libro, “El Peregrino en Indias”. A éste siguieron otros libros entre 1910 y 1912: “Lazarillo español” (guía de vagos en tierra de España), “Chuquisaca o La Plata Perulera” (cuadros históricos y costumbres del alto Perú y Bolivia), “Con Dorregaray, una correría por el Maestrazgo”, “La colombiana y Los Marañones” (leyendas), “Orfeo en el Infierno” (novela). En 1913 publica “Romancerillo del Plata” (poesía popular Hispanoamericana, interesante contribución al estudio del Romancero Río Platense). El “Inquieto Ciro Bayo” viajó por caminos de difícil acceso de la geografía española para recoger de las humildes gentes de las aldeas más escondidas sus costumbres, creencias, medicina natural, herramientas de trabajo, y, sobre todo, sus ricas manifestaciones artísticas expresadas poética y musicalmente en su folclore (sabiduría popular). 

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Bolero folclórico: El bolero es un baile español a tres tiempos. En un principio, el bolero era bailado por una sola pareja. Para reducir esa inicial pobreza y monotonía, los maestros españoles de baile decidieron aumentar el número de bailarines, relacionar unos con otros, inventar nuevos pasos, cruces y otras mil combinaciones entre ellos. Así nacieron las boleras, danza en la que intervenían cuatro, seis o más parejas. Los hombres y mujeres bailan con los brazos extendidos e inmóviles y los dedos van rodando con precipitación y continuidad sobre las castañuelas. El bolero nace en el siglo XVIII, fruto de la ralentización del ritmo de la seguidilla manchega. Cantable y bailable en compás ternario y de movimiento majestuoso, estructuralmente el bolero consta de cuatro partes, de las cuales se suelen bailar tres. Se desenvuelve en modo mayor y menor, en dos especies bien diferenciadas: bolero rápido y bolero lento. 

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Bulería: Del término "bullería", y éste de bulla, griterío y jaleo, etimología deformada del vocablo castellano "burlería". Existen numerosas bulerías con el nombre de la localidad que las vio nacer o con el sello de su intérprete-creador. La bulería asimila cualquier forma melódica e improvisa con ella rápidamente un nuevo estilo. Se originó del cierre acelerado que de todo un largo recital por soleares hacía el célebre cantaor “Loco Mateo” en Jerez a finales del siglo XIX. Aunque es un cante para bailar, la bulería en solitario goza de atractivos artísticos que suelen crecer cuando en reunión varios cantaores se van dando paso en su ejecución. También hay muchos estilos ajustados a su compás redoblado, unos con su enervado ritmo y otros menos acelerados. 

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Campanilleros: El término procede de "campanillero", individuo de cualquiera de las numerosas agrupaciones existentes en Andalucía y Extremadura, que adoptan este nombre común y cantan canciones de carácter religioso que acompañan con guitarras, campanillas y otros instrumentos. El Rosario de la Aurora que hombres y mujeres, para bendecir los campos, iban cantando por las calles desde la iglesia, inspiró al maestro Manuel Torre para hacer su propia letra y melodía, interpretándola con tal jondura y dramatismo que compuso un nuevo estilo de verdadera identidad flamenca. Más tarde, la Niña de la Puebla hizo su propia versión, que gustó mucho al gran público. Actualmente, y en un intento de recuperación, varios cantaores han grabado en discos los “Campanilleros de Manuel Torre”. 

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Canción: Es la forma vocal profana más antigua, cultivada a lo largo de la historia con diferentes texturas, formas, temas y características, tanto en el ámbito culto como el popular. En la actualidad es el género más difundido en la música ligera o popular urbana, con estructura estrófica con o sin estribillo, textura de melodía acompañada y acompañamiento instrumental. 

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Canción de columpio y carnaval: El columpiarse o balancearse durante las carnestolendas o incluso durante todo el año, es un buen motivo para inventarse canciones que acompañasen al acto de columpiarse. 

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Canción de cuna: Se trata de melodías que utilizan las madres y padres para dormir a sus hijos, entonadas a media voz. Muy extendidas por el territorio español, donde según la región recibe diferentes acepciones: arroró, nana, lo-kamtak, lo-lo (País Vasco), de bresol (Mallorca). 

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Canción de marzo y mayo: La fecundidad de la tierra y el crecimiento de los frutos cada año ha proporcionado que la gente, en su afán de manifestar alegrías y diversión, o en otros casos plegarias de ruegos, haya creado canciones coincidiendo con la primavera, la estación más propicia para este tipo de tradiciones. 

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Canción de ronda-albada:
El cantar a la amada o al amado ha sido una tradición de siglos que permanece aún en nuestros días, aunque sea en la actualidad de una forma distinta. Las canciones de ronda se interpretan "a solo" o en coro, acompañadas por una rondalla (bandurrias, guitarras, laúdes...). En algunos pueblos de Levante las rondas se suelen hacer al amanecer, por lo que se suelen llamar alboradas. 

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Canción de trabajo: Son canciones que acompañan a los más diversos trabajos, trillar, vendimiar, segar, majar el centeno, recoger la aceituna o la almendra, en la pesca ..., y se puede decir que son los cantos populares más espontáneos y frescos de todo el repertorio tradicional. 

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Canción epitalámica: Canción tradicional que se canta en el marco del festejo de una boda. 

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Canción infantil: La temática se basa principalmente en historietas o leyendas de amores, príncipes y princesas. Se cantan en torno a ruedas o a juegos de combas y cordel. 

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Canción infantil de "rueda": Los cantes infantiles de la rueda tienen algunas cosas en común con la rueda que los mayores cantan, bailan y tocan con dulzaina y tamboril. El origen etimológico de ambas ruedas nace del giro circular, por un lado, el que las personas adultas hacen bailando en corro; por otro, el que los niños forman al realizar sus juegos. Sin embargo, los niños cantan y saltan en la rueda con el simple acompañamiento del sonido de sus pies al caer a compás en el suelo y las palmas de los que les hacen coro desde fuera del círculo. Propio del ambiente y lugar donde se desarrollan, generalmente la calle o plaza de cualquier pueblo andaluz. No tienen acompañamiento instrumental, lo que no significa que estén ausentes de ritmo, sino al contrario, gozan de un gran sentido del mismo porque de la acompasada participación de varios niños en el juego depende su éxito. Así pues, no es difícil ver cómo los muchachos al jugar cantan siguiendo el compás de sus propias palmas o las de sus amigos.  

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Canción religiosa: El nacimiento, la pasión y muerte de Jesús, y otros acontecimientos religiosos sirven como inspiración al gran número de canciones que por esos motivos compuso el pueblo. 

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Canción tradicional española: La canción popular es interpretada por el pueblo, hombres, mujeres o niños, que con sus diferentes expresiones, técnicas y características vocales han sabido darle un toque mágico y natural a sus testimonios cantados. Muchos son los tipos de canciones que se recogen en el foclore español, pero los más importantes son los siguientes: canciones de cuna, infantiles, de ronda-albadas, toreras, canciones de trabajo, asturianadas, canciones epitalámicas, de marzo y mayo, romances, canciones religiosas, gozos y cantos de rogativas, canciones de columpio y de carnaval, alboradas, tocatas, pasacalles y otras canciones. 

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Cante de siega: El cante de la siega nace en torno a este momento de las labores del campo. Familias enteras se desplazan de unas regiones a otras buscando el pan de su sustento, y en el tiempo de convivencia, al compás del duro trabajo, así como en los escasos momentos de esparcimiento, surgen los más variados afectos y motivos que quedan escritos en coplas e se interpretan como tal historia cantada del pueblo sencillo. Cuadrillas de hombres, mujeres y niños, en época de la recolección de los cereales, llenan y animan los campos españoles con cantes de siega, compuestos por melodías espontáneas de compás libre, aunque a veces el que canta sigue el ritmo que llevan al segar las hoces de sus compañeros. 

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Cante de siembra:
El término viene de la tarea de sembrar el campo, y es el cante creado por los trabajadores del campo para amenizarse la primitiva y rudimentaria forma de labrar la tierra, con la ayuda de sus animales domésticos y la fuerte presión que sus brazos ejercen empujando hacia el suelo el arado, clavando profunda la reja para abrir los surcos en los que echar la simiente. Las situaciones y elementos originarios de la composición musical del cante de siembra están vinculados a las duras y largas faenas de la labranza. Sólo se pueden amenizar con el acompañamiento musical de las propias voces de los labradores, que de manera espontánea brotan de sus gargantas para entonar las más variadas coplas que expresan cuanto acontece en torno a su escenario natural intercalando " jarreos" de animación al borrico, mula o caballo, compañeros inseparables en su labor. 

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Cante de trilla: El origen etimológico de la palabra trilla se halla en "trillo", procedente de la voz latina "tribulum", que es una madera de poco más de un metro cuadrado, con piedrecillas de perfiles cortantes incrustadas en su parte inferior, que se coloca sobre la era. La era es un círculo hecho en la tierra y generalmente empedrado, donde se extienden los haces de mies desatados para que el trillo puesto encima -al girar arrastrado por los animales de la labranza y guiado por el trillaor- desgrane las espigas del trigo. Mientras el trillador, sentado en una banqueta sobre el trillo tirado y arrastrado por mula, yegua o borrico, consume su larga, calurosa y dura faena del desgranar la espiga del trigo, le surge la necesidad de entonar coplas que le ayuden a no desvanecer por el agobiante sol de verano y la monotonía de dar vueltas al reducido círculo de la era. 

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Cante artesanal: De origen gitano, nace de un escenario natural concreto:toná, martinete, carcelera, debla, saeta... Son cantes de evasión del alma que expresan muy diversos motivos: la denuncia resignada de la injusticia, la rudeza del trabajo, la penosa huida de la persecución, el dolor del encarcelamiento y la angustiada impotencia por el prendimiento y muerte del inocente Jesucristo crucificado. Su aparición histórica es tan lejana en el tiempo como los propios motivos que ocasionan su origen, y sus composiciones poético-literarias sirvieron de base para la creación de numerosos estilos. 

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Cante campero: De origen payo, nace de un escenario natural concreto: la siembra, siega, trilla, nana, el pregón de la uva... Son cantes de evasión del alma que expresan muy diversos motivos: el amor, la admiración por la naturaleza, el aprecio a los animales domésticos, el cariño y ternura a los niños, la sana y desenfadada picardía, etc. Su aparición histórica es tan lejana en el tiempo como los propios motivos que ocasionan su origen, y sus composiciones poético-literarias sirvieron de base para la creación de numerosos estilos. 


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Cante de compás:
Siguiriyas, soleares, tangos, bulerías y alegrías tienen su origen en la fusión de culturas que el pueblo andaluz logra a través de su larga historia, si bien son los gitanos afincados en Andalucía sus principales artífices y difusores. Tomando la base rítmica o compás de estos estilos, los grandes maestros del flamenco, a partir de mediados del siglo XIX, fueron creando y agrandando las familias de cantes, enriqueciendo así su acervo cultural. 

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Carcelera: El nombre viene De la palabra latina "carcerarius", procedente a su vez de "carcer, - eris", cárcel, prisión, carcelero, carcelario. El cante de carcelera surge para expresar la falta de libertad sufrida por sus creadores, los gitanos nómadas. No obstante, la cárcel no es el único escenario para su creación e interpretación, lo que motiva la composición de la desgarrada melodía de la carcelera es la denuncia de falta de libertad, tanto por el internamiento de los gitanos nómadas en centros penitenciarios, como por la restringida acción de movimientos que muchas veces se les imponía. Otras veces, por el contrario, de manera caprichosa se les obligaba a abandonar las poblaciones, lo que les llevaba a cometer actos contrarios a su propia naturaleza, lo que agravaba más el problema para su delicada y desproporcionada indefensión. Sólo el cante expresado con profundo dolor y rabia les liberaba en parte de la impotencia e injusticia sufrida. 

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Charrada:
La charrada picada es un baile típico de los charros salmantinos que se ejecuta pisando de puntillas. Se diferencia de la charrada sentada en que ésta se ejecuta trenzando los pasos coreográficos pisando con la planta del pie. La variedad de charradas es amplia. Si bien las que destacan son las quinarias que, aparte de marcarse en el compás binario, presentan una combinación quinaria.

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Colombiana: El cante por colombianas nace en voz de los cantaores españoles que por querencia a los habitantes de ese país hermano que es Colombia, crean para expresarles afectos y deseos de cercana convivencia. El cante de la colombiana está construido musicalmente con melodías de difícil interpretación. Al ser un cante creado en suelo español, nace con una definida fisonomía flamenca y la innegable gracia y arte de las regiones del sur. Tiene su ritmo característico, aunque también hay otras versiones hechas en compás de bolero, rumba o bulería. 

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Concha la Peñaranda: Concha “La Peñaranda” nació en Cartagena (Murcia) a mediados del siglo XIX, y en su ciudad natal falleció en los primeros años del XX. Concepción Peñaranda, conocida también por “La Cartagenera”, fue cantaora de extremado sentimiento. Cuando más cuajado estaba el universo del flamenco de buenas figuras llegó contratada a Sevilla para cantar en el Café del Burrero y triunfó. Su cante, por aquel entonces alejado aparentemente del andaluz, caló en la afición hispalense gracias al fino y gustoso paladar artístico que con su clara voz, admirablemente administrada, ofrecía. Tal fue su éxito en Sevilla que el propietario de El Burrero le renovó varios años el contrato pese a tener que competir con cantaoras de la talla de “La Rubia de Málaga”, “La Juanaca” y “La Serrana”. Ella tenía su propio estilo melódico y, sobre todo, una extraordinaria inspiración poética de sus letras, algo que al público hacía sentir emoción: “Cómo quieres que en las olas, no haya perlas a millares, si en la orillita del mar, te vi llorando una tarde”.  

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Copeo, El: El Copeo es el baile mallorquín por parejaspor excelencia. Se interpreta durante las fiestas mayores y en días señalados del año, lo mismo en la plaza pública que en las reuniones familiares. Durante su ejecución, a cargo de una sola pareja o de varias, el hombre debe imitar los pasos y las evoluciones de la mujer. El copeo mallorquín presenta tres variantes: copeo de montaña, del llano y de matancé. En el copeo de montaña los bailarines conocen de antemano su variedad de pasos. El copeo del llano viene definido por la picaresca de la letra y del baile, así como, por la pretensión de la moza de embarullar a su pareja. Como característica del copeo de matancé señalamos sus dos ritmos completamente diferentes, siendo el primero más alegre que el segundo, y que los mozos suelen entonar acompañados de castañuelas, en el día de la matanza. 

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Costumbrismo folclorista: Típico a partir de la reforma de Ramón de la Cruz a mediados del siglo XVIII, presentan un alejamiento de los temas clásicos hacia temas e historias de tipo popular que permiten un mayor acercamiento a las clases populares que se identifican con sus personajes.

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Curro Molina: Manuel Molina, “Curro Molina”, nació y vivió en Jerez de la Frontera (Cádiz), en el siglo XIX. Ha sido el cantaor y creador de tal vez las mejores letras y melodías de siguiriyas conocidas por los aficionados del flamenco. Hombre de negocios de ganado, nunca se dedicó profesionalmente al cante. El Señor Manuel Molina, como le llamaban los invitados a sus fiestas, sufragó por su cuenta numerosos e interminables encuentros de cabales en los que reunía a los artistas más señeros de su tiempo, compartiendo con ellos velada también como intérprete de talento creador y facultades poco comunes. De tal manera hizo escuela con su amplio conocimiento de los cantes flamencos, que el maestro Antonio Chacón aprendió de él muchos de los estilos que luego con éxito recreó.  

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Danza folclórica española: La danza ha estado siempre ligada al hombre, mediante el baile y el movimiento el ser humano ha encontrado el mejor vehículo de libertad para manifestar sus deseos y pasiones, sus alegrías y temores, sus ritos y oraciones, siendo él mismo el protagonista de sus propias representaciones. Aunque el baile es común a toda la humanidad, se puede observar claramente diferencias entre las danzas orientales, en las que se da más importancia al movimiento de la parte superior del cuerpo y la expresión del gesto facial, y las danzas occidentales, en las que se expresa con todo el cuerpo. Uno de los pueblos occidentales con mayor riqueza de bailes y danzas tradicionales es España. En opinión de Manuel García Matos, “pocas naciones pueden competir con España en tales materias (….); su peculiar estética y espectacular desenvoltura les han proporcionado un verdadero lugar de honor del marco universal”. Bailes y danzas rituales (danzas de palos o “paloteos", espadas, de los cordones y de los arcos, de moros y cristianos, de bodas), representativas (danzas de Águilas, tarasca (enorme serpiente de siete cabezas), el baile del Drac (dragón en catalán) de diversión y entretenimiento (danzas en círculo y en grupo (prima, giraldilla, aurreskus, sardana), en pareja o a sólo (jotas, seguidillas, sevillanas, boleros, mateixas…), son algunos de los grupos en que se pueden clasificar los distintos bailes que se extienden por todo el territorio español. 

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Debla: Cante flamenco. No falta quien cree que su origen etimológico puede estar en el caló debla, "diosa". Otros piensan que pudo formarse de la palabra "de-blá" o de Blás, en honor de un cantaor gitano al que se le atribuye la creación de una desgarradora copla que provocó especial interés en la afición flamenca. Los ricos ornamentos melismáticos del cante de la debla sitúan este estilo flamenco como uno de los más expresivos de creación personal de cuantos tomando la cuadratura musical y espíritu de la toná se interpretan sin acompañamiento instrumental. 

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Dolores de la Huerta: Dolores la de la Huerta, nació y murió en Lucena (Córdoba), en el siglo XIX. Fernando de Triana cuenta que tuvo la gran suerte de escucharla en edad avanzada, lo que hace creer que esta excelente cantaora conoció muy bien a las grandes figuras de la “Edad de Oro del Flamenco”. Actuó en muchos cafés cantantes de Andalucía, compartiendo elenco artístico con los más destacados maestros. Aunque cantó otros estilos con dignidad, tuvo sello propio en los fandangos de Lucena, y como único competidor a Cayetano Muriel “Niño de Cabra”. Sin falsetas, ni variaciones, con un guitarrillo, ella misma se acompañaba letras tan sentidas y románticas como ésta: “Abre la flor su capullo, la besa el sol con sus rayos; yo te abrí mi corazón, tus ojos lo marchitaron”. Sin duda las coplas de sus fandangos lucentinos, tan llenas de belleza poética, y expresadas con la riqueza melódica que de esta maestra del cante se conoce, calaron hondamente en la afición flamenca. 

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Dolores La Parrala:
Dolores Parrales Moreno, “Dolores la Parrala”, nació en Moguer (Huelva) en la segunda mitad del XIX y murió en Huelva en el primer tercio del siglo XX. En vísperas de su muerte creó esta copla de siguiriya con escalofriante letra que corrió de boca en boca de los cantaores profesionales y aficionados de la época: “De estos malos ratitos que yo estoy pasando, tiene la culpa mi compañerito por quererlo tanto”. Gran admiradora de Silverio Franconetti, cantó muchos de sus estilos: serranas, siguiriyas, livianas, polos y soleares. Acompañada por la guitarra de su esposo, Paco Lucena, canto en Paris en 1880. Su larga temporada de actuaciones en el café cantante de la Marina en Granada, compartiendo elenco con otros conocidos artistas, le permitieron sentar las bases de su cante y personalidad. Dolores la Parrala estuvo acompañada de éxito en cuantas actuaciones realizó en otros escenarios de Andalucía. Federico García Lorca le dedicó estas viñetas flamencas: “Lámparas de cristal y espejos verdes. Sobre el tablao oscuro, La Parrala sostiene una conversación con la muerte. La llama, no viene, y la vuelve a llamar. Las gentes aspiran los sollozos. Y los espejos verdes, largas colas de seda se mueren”.  

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El Canario: Manuel Reyes Osuna, “El Canario”, nació en Álora (Málaga) en 1855 y murió en Sevilla en 1885. Cantaor con sello propio, se inició en los cafés cantantes de su tierra. Sus actuaciones en el café El Imparcial de Madrid fueron todo un impacto con apoteósico éxito que apenas pudo disfrutar. Contratado para actuar en el Café del Burrero, situado en la Nevería de la China, junto al Puente de Triana de Sevilla, en plena actuación compartida con La Rubia de Málaga, y a causa de una discusión por rivalidad artística entre ambos, el padre de La Rubia le asestó una puñalada causándole la muerte a los 30 años de edad. Era la madrugada del 13 de agosto de 1885 cuando, por la sinrazón de los celos artísticos, la afición flamenca perdía a todo un creador de malagueñas. Tras su muerte, Manuel Reyes “El Canario” se convirtió en leyenda reflejada en libros, coplas y obras teatrales. Antonio Chacón que, sin llegar a conocerle personalmente, sabía del éxito obtenido por “El Canario” con sus malagueñas, cuando llegó a Sevilla para actuar por primera vez tuvo oportunidad de aprender el cante del desdichado cantaor a través de La Rubia y La Bocanegra, quedando impresionado por su riqueza melódica y sentido poético. No dudó el maestro jerezano en rendirse ante la evidencia y expresar sin reparos que “El Canario” había sido un gran artista creador. Cuál sería la estima de Chacón por el Cante de “El Canario", que se constituyó en su más fiel difusor popularizando esta malagueña que ha llegado hasta nuestros días: “Espías, tengo que poner espías, para ver si mi amante viene, al pie de Torre García. No sé para mí que tiene, el camino de Almería”.

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El Fillo: Francisco Ortega Vargas, conocido por el nombre artístico de “El Fillo”, se cree que nació en Puerto Real (Cádiz), en los primeros años del siglo XIX y murió en Sevilla en 1878. Fue discípulo de “El Planeta” y maestro de Tomás “El Nitri” y de Silverio Franconetti. Creador de tonás, siguiriyas, cabales y la caña, está considerado el punto de partida de la historia profesional del flamenco. Que se sepa, El Fillo y su maestro El Planeta, fueron los primeros en poner precio a su cante. Quienes tuvieron ocasión de conocer a Francisco Ortega “El Fillo” le han descrito como hombre sencillo que cubría su cabeza con una antigua gorra miliciana, ropas poco cuidados y zapatos bastante averiados, que llevaba sin calcetines. Se cuenta que El Fillo descubrió a Silverio Franconetti en Morón (Sevilla) y le animó para que se hiciera cantaor, enseñándole algunos cantes que luego el discípulo engrandeció. Por otro lado, transmitió su escuela a su sobrino “Tomás El Nitri”, quien, por celos artísticos, nunca quiso cantar delante de Silverio para que éste no aprendiese más cantes de su tío. Parece ser que en cierta ocasión el torero Paquiro, pagó al “Fillo” por una actuación con moneda de oro falta de peso. Entonces el cantaor se la devolvió al tiempo que le dijo:”Si cabales han sido mis siguiriyas, págueme con moneda cabal. Difundida la anécdota entre los aficionados se hizo popular la “siguiriya cabal” que El Fillo, por solicitud de sus seguidores, cantaba en todas sus actuaciones, creando así el nuevo estilo que conocemos como “cabales”.  

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El Marruro: Diego López “El Marrurro” nació, vivió y murió en Jerez de la Frontera (Cádiz) en el siglo XIX. Fue este cantaor uno de los más significados siguiriyeros de su época. Se le atribuye la creación de un estilo propio de malagueñas y la conversión de los tangos en tientos, al pausar su ritmo. Su escuela, seguida por numerosos cantaores, ha trascendido a través de su más reconocida letra de siguiriya: “Si acaso me muero, pago con la vía, y no sabía ningún cirujano, del mal que moría”. Sin duda, Diego “El Marrurro” tuvo que ser un maestro ejemplar de la vieja estirpe de cantaores que no se prodigó en actuaciones públicas, pero que sí disfrutaba cantando en fiestas familiares, reuniones de cabales y en su más recogida intimidad, los cantes aprendidos de otros maestros y los que el supo con su arte crear.  

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El Piyayo: Rafael Flores Nieto, “El Piyayo”, nació en Málaga en 1864 y murió allí en 1940. Viajó a Cuba y allí le cogió la guerra, sufriendo un tiempo de encarcelamiento. Conociendo los estilos básicos supo crear uno nuevo con aire más pausado de tangos, mezclando ecos de la carcelera y de la guajira, que hacen suponer el origen de su inspiración en sus vivencias allá en la isla antillana de Cuba. Lástima que por error del poeta José Carlos de Luna, que le dedicó un poema nada favorable a su verdadera personalidad, este excelente artista haya quedado en la historia del flamenco como un gitanito pedigüeño que con su guitarra bajo el brazo caminaba de feria en feria. Contra cualquier otra apreciación, “El Piyayo” tuvo impronta personal y creó su propio estilo en décimas, rompiendo moldes sin perder la gracia y arte flamenco.


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El Planeta: Tío Antonio “El Planeta” nació en Cádiz en el último tercio del siglo XVIII y vivió en Sevilla durante años. Conoció algo más de medio siglo del XIX y finalmente regresó a su Cádiz natal donde murió. Veterano cantaor conocido por corridos o romances de excelente estilo que se hacía acompañar por vihuela y bandolines. Lo de “El Planeta” le vendría de su afición a cantarle a los astros, como refleja la siguiente letra de siguiriya de su cosecha: “Le dije a la luna, la del alto cielo, que me llevara siquiera por horas, con mi compañero”. El Planeta está considerado como el más antiguo patriarca del cante. Afincado en Sevilla, compartió vida profesional con su discípulo Francisco Ortega “El Fillo”. En 1853, El Planeta y María Borrico fueron contratados para cantar juntos en Madrid, ante los mejores aficionados de la época, entre otros estilos por tangos que al parecer ambos cantaores bordaban. Una estrofa de la canción “Joselito el torero”, muy popular a mediados del siglo XIX, que dice: “Canto bien la serrana de Juan de Dios y Planeta”, conduce a creer que el citado maestro fue también creador de serranas.  


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El Rojo el "Alpargatero": Antonio Grau Mora, “El Rojo el Alpargatero”, nació en Callosa de Segura (Alicante) en 1847 y murió en La Unión (Murcia) en 1907. Su pelo rojizo y el oficio de alpargatero le otorgaron el sobrenombre. Se inició en el arte flamenco en Málaga, donde cumplió el servicio militar y vivió durante años trabajando. Los últimos 15 años de su vida los pasó en La Unión, donde estableció una posada con café cantante. Muy amigo de Chacón, aprovechó su paso por La Unión para compartir con él largas veladas de buen cante. Su interés por conocer los cantes de la cuenca minera murciana le ponía en pie a hora temprana para, desde su casa, escuchar el cante de la “madrugá” en la voz de los mineros al pasar hacia la mina. Esto le inspiró para crear sus propios estilos de tarantas y cartageneras, que le situaron en el universo flamenco como el más insigne maestro de los cantes mineros.  


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El Tenazas: Diego Bermúdez Cala, “El Tenaza”, nació en Morón de la Frontera (Sevilla) en 1850 y murió en Puente Genil (Córdoba) en 1933. Hijo de agricultores, a los 25 años abandonó las labores campesinas para dedicarse al cante. En 1922 obtuvo el Primer Premio en el Concurso de Cante Jondo de Granada, compartido con Manolo Caracol. De carácter alegre y mujeriego, se vio envuelto constantemente en asuntos de faldas. En uno de ellos salió malparado, pues una puñalada le atravesó un pulmón lo que le obligó a retirarse de la vida artística.  


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Enrique "El Mellizo": Enrique Jiménez Fernández, conocido por “El Mellizo” (seudónimo de origen familiar), nació en 1848 en Cádiz, donde vivió hasta su muerte en 1906. Fue un excelente cantaor y creador de varios estilos. Alternó con el cante los oficios de banderillero, matarife y puntillero en plazas de toros. Dicen que fue El Mellizo quien descubrió a Chacón al escucharle cantar en una fiesta celebrada en Jerez en 1886, cuando éste tenía sólo 17 años. Le invitó a cantar con él en la famosa Velada de los Ángeles en Cádiz, lo que supuso todo un espaldarazo para el devenir profesional de Antonio Chacón. Años más tarde, en demostración de agradecimiento a su descubridor y maestro, Chacón organizó en 1894 un extraordinario Festival en el Teatro Eslava gaditano para recaudar fondos con destino a librar del servicio militar a un hijo del Mellizo. A este maestro gaditano se le atribuye la creación de siguiriyas, soleares, malagueñas, tangos, tientos y unas alegrías con aire de jota, amén de su enciclopedismo flamenco, consiguiendo llevar a su sitio cuantos estilos interpretaba. Se cree que su malagueña, con raros prefacios religiosos, tiene origen en su habitual recogimiento en templos de su ciudad donde desahogaba las penas de sus frustrados amores. Su escuela es seguida por todo aquél que se siente cantaor y sus cantes son la esencia vital del mejor repertorio flamenco.  

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Escuela Bolera: Conocida también como "Baile de palillos", se llama así a la danza académica puramente española cuyos pasos se basan en el afrancesamiento de movimientos de danzas populares españolas del siglo XVIII.

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Fandango: Del portugués "fado", y éste del latín "fatus". Emparentado con la zambra arábigo andaluza y las jarchas mozárabes, nació para acompañar el baile. El aire musical en compás de tres por cuatro del fandango es de más vivo movimiento cuando acompaña al baile y se torna más lento en las numerosas creaciones artístico-personales, cargadas de extraordinaria belleza para ser escuchadas en solitario. 

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Farruca: El origen etimológico de la palabra farruca se halla en la denominación de "farruco", individuo valiente, como así llaman los andaluces y también los cubanos, a gallegos y asturianos por su decisión y arrojo para la emigración. Primero nace el baile de la farruca y más tarde el cante para acompañarlo. Ambos con el espíritu evocador de su tierra gallega y nombre común, son aflamencados al recibir la fuerte influencia de los estilos gaditanos. La farruca se canta con la cadencia melancólica que le aporta su primer cultivador importante, el Loli de Cádiz, en los últimos años del siglo XIX. En los primeros del XX, el excelente maestro Manuel Torre dedica a la farruca una letra propia con tal éxito que se populariza y se canta con ritmo más lento sin presencia del baile, como un nuevo estilo de cante. 

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Folclore: El conjunto de tradiciones y costumbres relativas a la cultura de un pueblo, como las manifestaciones artísticas, culturales sociales y del conocimiento, que de alguna manera nacieron de manera espontánea en el pasado y que hoy, más o menos, perviven gracias a su transmisión oral de generación tras generación, ha sido denominado " folclore". Este término fue sellado por el anticuario inglés Wiliam John Thomas en 1846 como resultado de la unión de dos términos Folk (pueblo) y Lore (saber). El folclore, además, no sólo se nutre de esa herencia de padres a hijos que con el paso del tiempo va cambiando y evolucionando, sino que además se añaden todas las experiencias acumuladas de las diferentes tradiciones que proceden de distintos lugares geográficos e históricos. Se puede considerar al folclore como la cultura en la que mejor se identifica el ser humano, ya que no pertenece a nadie en concreto, sino a todos. Es la cultura “por y para el pueblo”. 


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Folía canaria: La folía, expresión de la sensibilidad de sus gentes, es el canto fundamental de las islas afortunadas. Es cante pasional e idílico que refleja el carácter y temperamento del canario. No debe confundirse la danza de la folía canaria con la hispano-portuguesa, a no ser por el compás ternario, ya que ésta es una danza rápida y de ritmo vertiginoso, esto contrasta con la lentitud y pausa que caracteriza a la ejecución del baile en las Islas Canarias. Instrumentalmente la folia es acompañada por la habitual rondalla de bandurrias, laúdes, guitarras, panderetas y timple (instrumento propio de las Islas Canarias que es un pequeño guitarrillo de cuatro o cinco cuerdas, según las islas, que se tañe generalmente rasgueando y a veces al punteo). Ocasionalmente puede hacerse con este instrumento alarde de un auténtico virtuosismo, que permite apreciar bellísimas folías al timple de Tenerife. Tiene la métrica literaria común de la cuarteta octosilábica generalmente, aunque con breves alteraciones en alguno de sus versos por la existencia de diptongos.

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Folíes: En "folía", baile portugués, se halla el origen de "folíes", tañido y mudanza de baile levantino, también, antiguamente en Castilla la Vieja se ejecutaba el son y danza denominados “folijones” con acompañamiento de arpa, guitarra, violín, tamboril y castañuelas. Si bien en la danza existen distintas coreografías, fonética y musicalmente las folies valencianas están emparentadas con la folía portuguesa. 

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Franconetti, Silverio: Silverio Franconetti Aguilar nació en Morón de la Frontera (Sevilla) en 1829 y murió en Sevilla en 1889. Después de “El Planeta” y “El Fillo”, está considerado el depositario más fiel de la vieja escuela del flamenco, que él engrandeció llenándola de fuerza y musicalidad sin perder por ello sus esencias primarias. Creador de siguiriyas, tonás, polos, serranas y otros estilos, transmitió escuela a cantaores de gran relieve, Chacón entre otros, que jamás negaron que los cantes que interpretaban procedían de la inagotable fuente de Silverio. Actuó en las principales capitales de España logrando un seguimiento de público, hasta entonces alejado del flamenco, gracias a sus portentosas facultades para la ejecución de los cantes más exigentes. Sin lugar a dudas, su éxito se fundamentó también en su buena dicción, lo que permitía hacer entendibles las letras de sus cantes. Vivió algún tiempo en Montevideo (Uruguay) y cuando regresó a Andalucía, sorprendió a los más exigentes aficionados con la pureza de los cantes básicos perfectamente conservada, pese a la ampliación de su repertorio con los cantes de ida y vuelta. Regentó varios cafés cantantes, pero es en el que llevó su nombre donde actuaron todas las grandes figuras del flamenco.  

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Frasquito Yerbagüena:
Francisco Gálvez Gómez, “Frasquito Yerbagüena”, toma el nombre artístico de una letra que desde niño cantaba y que decía: “En la corriente del agua la yerbagüena se cría…”. Nació y vivió en Granada desde 1883 hasta 1944. Poco dado a la popularidad, fue a Barcelona invitado por una discográfica para grabar sus cantes. Una vez allí se arrepintió y, para dolor de sus seguidores, no dejó evidencia de su cante. Pese a su poca disposición para las actuaciones públicas, pues se sentía más a gusto en fiestas familiares o reuniones de cabales, su actuación como artista invitado en el Concurso de Cante Jondo de 1922 en Granada le valió un importante reconocimiento popular al prender la semilla de su peculiar estilo de fandango en numerosos aficionados que de boca en boca lo han hecho llegar hasta hoy. 

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Gaita: Instrumento de lengüeta conocido desde la época romana. Su forma es variada, desde un solo tubo, o dos tubos paralelos, acompañados de uno o varios bordones y generalmente con un saco de piel en el que el músico acumula, soplando, el aire. Recibe nombres muy diversos según las regiones (cornamusas, estive, gaita, musa). 

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García Matos, Manuel: El pianista Manuel García Matos, nació en Plasencia (Cáceres) en 1922, y murió en Madrid en 1974. Desde 1944 fue infatigable colaborador del Instituto Español de Musicología. Obtiene el Premio Nacional de Folclore en 1945, lo que le da mayor empeño para profundizar en las raíces del saber popular. En 1955, la Delegación de Cultura de la Sección Femenina, le encarga la descripción y coreografía de las danzas populares españolas. En 1958, gana la Cátedra de Folclore del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. En 1961 se edita su Magna Antología del Folklore Musical de España, la obra sonora de mayor y más variado registro de cuantas del género se conocían hasta la fecha, y en la que se hallan representadas todas las provincias españolas. En 1964 fue nombrado Asesor de la Sociedad General de Autores de España. En 1968 dictó un curso para formación de folcloristas en Puerto Rico, y ese mismo año le fue confiada la Cátedra de Historia de Folclore y de la Danza de la Escuela Superior de Arte Dramático. Manuel García Matos alterna con éxito su amplia labor didáctica con la investigación y recogida de muestras folklóricas por toda la geografía española: Miembro de la Cátedra de Flamencología y Estudios Folklóricos Andaluces de Jerez de la Frontera, perteneció igualmente a numerosas entidades académicas relacionadas con el arte flamenco, el folklore y la música en general. 

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Garrotín: El nombre procede de "garrotiada" asturiana, reunión de gente para garrotear, es decir, dar golpes al trigo en la era para que desgrane, y, a su vez, de "garrote", palo grueso y fuerte que se maneja a manera de bastón. Con melodía pegadiza, graciosa y movida, el garrotín fue primero baile, que originó el cante de su mismo nombre para acompañarse de letra. Con ritmo de tango, bastante artificioso y festero, la gran maestra del cante Pastora Pavón, “La Niña de los Peines”, hizo del garrotín la versión flamenca engrandecida que conocemos. 

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González Climent, Anselmo:
Anselmo González Climent, nació en Buenos Aires (Argentina) en 1927, donde sus padres, originarios de San Roque (Cádiz), habían emigrado como tantos españoles buscando su bienestar. Académico de la Real Academia Sevillana de Buenas Letras y Presidente de Honor de la Cátedra de Flamencología y Estudios Folclóricos Andaluces de Jerez, está considerado como creador del vocablo "flamencología", al utilizarlo como título de sus principales obras. Su ensayística sobre el cante es de suma importancia en el resurgir de los estudios folclórico-flamencos. Ha formado parte de los jurados de los Concursos Nacionales de Arte Flamenco de Córdoba y del Concurso Internacional de Arte Flamenco de Jerez. También ha obtenido diversos premios por sus investigaciones flamencas y de entre sus obras sobresalen: “Andalucía en los toros”, “El cante y la danza”, “Bibliografía flamenca” (en dos tomos, el segundo en colaboración con José Blas Vega), “Andalucía en los Quinteros”, “Flamencología”, “¡Oído al cante!”, “Cante en Córdoba”, “Bulerías”, “Antología de la poesía flamenca”, “Marchena y la Ópera flamenca”, etc. 

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Gozos:
Las melodías de los gozos se encuadran en dos tipos bien diferenciados: las de estilo grave y marcado deje gregoriano, propias de fiestas solemnes, y las de carácter alegre, con aire de baile, como las caramellas. Las del segundo tipo suelen entonarlas los grupos cuando recogen limosnas de casa en casa. Asimismo, y en determinadas ocasiones, las melodías de caramellas se emplean para acompañar las danzas. Aunque existen muchas melodías creadas por compositores, además del casi centenar de las populares, la mayor parte de los gozos suelen regirse por un reducido número de melodías. Pese a que algunos de sus elementos puedan localizarse en las composiciones trovadorescas, ignoramos, sin embargo, cuándo comenzaron a cantarse de hecho en Cataluña. Uno de los primeros documentos escritos más antiguos que habla de gozos es la "Balada dels gots de nostra dona en vulgar catalán e ball redó"..., que forma parte del " Llibre Vermell", conservado en el Monasterio de Montserrat. Por ese libro del siglo XIV sabemos que la melodía de la balada es popular y tradicional en aquella época y que, por tanto, hace tiempo que forma parte del repertorio de cantos que los romeros entonan en sus piadosas peregrinaciones. 

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Gozos y cantos de rogativas:
Es uno de los géneros populares religiosos más importante en Cataluña. Originalmente estaban orientados a alabar las gracias de la Madre de Dios. 

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Granaína:
El origen etimológico de granaína se halla en la palabra que da nombre a la ciudad de Granada, síncopa de granadina. Perteneciente al grupo de los cantes de Levante, menos rural y campera que los fandangos populares granadinos, en los que tiene su origen, su inspiración poética es de ambientes ciudadanos más refinados y de creación artístico-personal de cantaores profesionales que, como en las malagueñas, sellaron con su propio nombre. La extraordinaria musicalidad de la granaína s, cargadas de melismas arábigos, indican que éstas nacieron para el recreo placentero del amor y la exposición filigranista de gargantas privilegiadas. Hay tres formas diferenciadas: Granaína de preparación, menos floreada y de tonos más suaves; granaína grande, de naturaleza similar a las malagueñas; y media granaína , la más afiligranada y brillante. Todas ellas exigen buenas voces y conocimiento para su interpretación.  

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Guajira:
El origen etimológico del término guajira se encuentra en la palabra guajiro, que designa al campesino cubano. Su cante y baile están muy extendidos en el ámbito folclórico de la isla de Cuba. El apogeo que en la Península Ibérica experimentaron los modismos americanos en las primeras décadas del siglo XX situó a la guajira en un primer plano de interpretación artística de los cantaores de la época. Como ocurre en otras familias de cantes, la guajira es deudora de sus fuentes originarias, que le aportan los genes necesarios para su creación y personalidad. Ésta, sin duda, es fruto de la unión de sones antillanos y tangos flamencos (padres y madres de otros muchos estilos).  

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Guitarra:
Instrumento de cuerda pulsada originario de España. Puede derivar de un instrumento árabe. Por su sonido delicado suele ser un instrumento solista.  

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Habanera flamenca: La Habanera en sus diversas formas es música, cante y baile muy extendido por Europa. Tomando su compás y métrica literaria, numerosos compositores clásicos hicieron muy valiosas composiciones. Si bien es verdad que su origen hay que buscarlo en la isla de Cuba, es en Torrevieja (España) donde se celebra desde hace muchos años, el más importante festival de exaltación de la habanera. También en su versión clásica es cultivada por grandes masas corales en las regiones del norte, muy especialmente en el País Vasco. Originalmente la habanera nace con ritmo lento y cadencioso en compás de 3/8. Los cantaores de la baja Andalucía, que desde Cádiz viajan a la Habana, atraídos por su cadencia sensual, le aportan el acento y ornamentos flamencos que definitivamente la convierten en un nuevo estilo. Este cante de ida y vuelta, no sólo se interpreta en su compás originario, sino que también en aire de bulería se han hecho versiones muy interesantes y atractivas. 

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Herrero y Ayora, Melchora:
Por la fecha de publicación de su libro “Cantares para jota” (editado en 1921 por la Librería de los Sucesores de Hernando), podemos deducir que Melchora Herrero y Ayora vivió entre el último tercio del siglo XIX y primer tercio del XX. Aunque se desconoce la fecha y lugar de su nacimiento y defunción, sin embargo, se sabe de su obra creativa orientada al cultivo y promoción de las costumbres y tradiciones folclóricas españolas, con especial sensibilidad y dedicación a la educación de la mujer y el niño. Entre su prolífera obra destacan: “El arte de las labores útiles y artísticas y sus aplicaciones a los usos más corrientes del hogar” (texto sobre lencería, vestidos, muebles, etc.); “Elementos de dibujo aplicado a las labores” (tratado de utilidad para la enseñanza y de consulta para las señoritas, profesoras y opositoras, con más de 200 grabados de labores, vestidos y adornos); “El Jardín de las mujeres” (Novela pedagógica: "Sois niñas; seréis mujeres; podréis ser madres. De lectura para las escuelas e informada favorablemente por la Real academia Española y Ministerio de Instrucción Pública);”Para las mujeres” (Reflexiones y consejos); “Para los niños” (Cuentos de la aldea. Las cuatro Estaciones); “Curso abreviado de Higiene doméstica, Economía, Puericultura y Educación” (Para las escuelas y el hogar); “El Arte de la Cocina” (Fórmulas experimentadas en la Escuela del Hogar y Profesional de la Mujer), así como un largo etcétera. En su libro “Cantares para Jota” (con un registro de 500 coplas), Melchora Herrero y Ayora deja bien claro su apoyo a la formación y emancipación de la mujer con ésta dedicatoria: “Aunque libros te escribí para ilustrar tu labor, te dedico también éste para tu imaginación”.  


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Instrumentos folclóricos españoles: El folclore español, además de ser rico en bailes y canciones, es igualmente espléndido en su organología. Siguiendo el sistema ideado por Curt Sachs, los instrumentos folclóricos se clasifican en idiófonos (castañuela, tejoleta, cencerro, cascabel, botella, almirez…), membranófonos (timbal, tamboril, panderetas, pandero cuadrado, zambomba…), aerófonos (gaita, flauta de tres aguajeros, txistu, xeremí, Faviol, dulzaina...), y cordófonos (rabel, zanfoña, guitarra, laúd, bandurria, timple…).  

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Isa:
Baile folclórico canario. El origen del término está en el guanche. El acompañamiento de la isa canaria se hace con los habituales instrumentos de cuerda que forman la rondalla, el camelillo o tiple y pandereta o tajaraste, nombre que los isleños dan a éste instrumento de percusión que acompaña la danza. El baile de la isa lo dirige el llamado "capitán de la danza" y se inicia con cadenas humanas que van formando sencillas figuras. Tras un marcado rasgueo de los instrumentos acompañantes se deshace la cadena y dan comienzo los complicados pasos arabescos de la isa. 

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Jabera:
Su origen etimológico está en habera, vendedora de habas. La constante repetición que de su copla-pregón hace una joven malagueña da origen a este cante, fiel reflejo del oficio de vender habas, y que, además, le sirvió de apodo como cantaora. De aire más lento que sus antecesores, los verdiales, permite al cantaor la posibilidad de floreos, arabescos y ornamentaciones vocales. Es un cante con ciertos ecos de siguiriyas, por su aspereza, dureza y gravedad, en el que con la mayor rapidez se pasa de los tonos graves a los agudos y viceversa, dando la sensación en algunos tercios de que se va romper la voz del cantaor antes llegar. Probablemente fue el cante que dio origen al fandango abandolao y a la malagueña de Juan Breva. 


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Jota aragonesa: El origen etimológico de la jota se halla en los términos "sota" y "sotar" del castellano antiguo, para referirse a cualquier clase de baile ejecutado a saltos o a brincos. Esto parece indicar que, en un principio, la jota tenía un significado genérico y amplio, sin limitarse exclusivamente a un baile regional, al perder su “s” la palabra sota y ser sustituida por la “j”, pasaría a designar el baile específico de la jota. La amplia variedad de jotas de Aragón tiene riqueza melódica y libertad de ritmo con periodos de tonalidad imprecisa, cargados de sabor oriental que le otorgan un especial atractivo. Musicalmente la canción de ronda no presenta rasgos específicos que la diferencien, ya que al lado de las melodías de base estrófica con estribillo, que son las más abundantes, existen otras muchas que carecen de él. La jota se muestra como una de las especies folclóricas más briosas, fuertes y representativas de la música popular hispana, y más que obra o invención de un solo hombre sería producto de la evolución secular del pueblo. 

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Jota navarra:
Los aires musicales de la jota más típicamente navarros se hallan en la zonas de Cintruénigo, localidad que presta su nombre a una de las más celebradas jotas navarras. Sus melodías están basadas en siete frases musicales, incluida la repetición de versos que la voz hace al cantar las cuartetas octosilábicas que compone sus coplas. La jota es uno de los bailes de más fuerza y tipismo entre la gente navarra. El estilo jotero navarro incluye ciertos tipos que denotan en su constitución particular una plena e identificada personalidad navarra. 

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Jota riojana:
La jota riojana se acerca más a la de Aragón, aunque tiene la particularidad de ser bailada en círculo. Con aspecto propio son conocidas las de Logroño, Ezcaray, Briones y Calahorra. Generalmente, la copla de la jota está formada por siete frases de cuatro compases cada una, sobre los acordes de tónica y de dominante, con dibujos melódicos sin contrastes violetos, pero desarrollados con cierta libertad. 

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Juan Breva:
Antonio Ortega Escalona, “Juan Breva”, nació en Vélez-Málaga en 1844 y murió en Málaga en 1918. El pseudónimo le vino de su actividad de vendedor de brevas de joven, cuando pregonaba por las calles la siguiente copla: “Brevas de los montes, de Vélez-Málaga, son las más dulces, las doy a prueba”. Muy pronto destacó en su pueblo cantando verdiales y bandolás en las fiestas y reuniones. Por sorteo se libró del servicio militar y de ir a la guerra de Marruecos. Su primer contrato profesional fue para cantar acompañándose él mismo con su guitarra en el Café del Sevillano de Málaga. El éxito acompañó a Juan Breva en las numerosas actuaciones que por Andalucía, Extremadura, Madrid y otras provincias españolas realizó, contándose entre sus muchos admiradores el rey Alfonso XII, que le contrató para actuar en el Palacio Real y le concedió una pensión vitalicia que a la muerte del monarca le fue retirada. Precisamente con motivo de una visita de Alfonso XIII a Málaga, en la que Juan Breva cantó para él, aprovechó para hacerle saber que le había sido anulada la pensión que su padre le concediera. De poco debió servirle la petición al nuevo rey ya que, para sufragar los gastos de su entierro, sus amigos tuvieron que hacer una colecta. Durante años estuvo en el olvido, hasta que su memoria fue resucitada gracias al poema descriptivo de su arte y personalidad que Federico García Lorca le dedicó: “¡Qué triste final el del maestro Juan Breva, en su vejez ciego y pobre. Él, que como nadie había dado luz y fuerza a los fandangos malagueños, enriqueciéndolos poética y musicalmente!”.  

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La Andalucita:
Rosario Núñez, “ la Andalucita ”, fue una excelente cantaora y creadora de fandangos de la que no se conocen datos precisos de su nacimiento y defunción, aunque sí de su existencia entre el último tercio del XIX y primera mitad del siglo XX. Sin embargo, la afición flamenca sí ha podido disfrutar de su peculiar fandango largo, del que se conservan algunas grabaciones que evidencian su expresivo estilo valiente. Sus comienzos artísticos fueron a una edad temprana. En el Teatro Imperial de Sevilla actuó con gran acogida del público sevillano. Hay documentación sobre el éxito de su cante por escenarios de Argentina, Cuba, Venezuela, Suecia, Francia, etc. En 1923, en el Teatro Romea de Madrid, fue presentada como “reina de las saetas” con enorme acogida del público madrileño. Seis años más tarde, en 1929, volvió a debutar en el Teatro Pavón de Madrid junto a otras figuras del cante en la obra titulada “ La Copla Andaluza ”. Tras su última temporada de actuaciones, en 1930, en el teatro Fuencarral de Madrid, su vida y manifestaciones artísticas desaparecieron para siempre del saber de la afición flamenca.  

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La Niña de los Peines:
Pastora Pavón Cruz, “La Niña de los Peines”, nació en Sevilla en 1890 y falleció en su ciudad natal el 26 de noviembre de 1969, veinte días más tarde que su esposo, el también cantaor Pepe Pinto. El nombre artístico le vendría originado de la copla que cantaba en su juventud por tangos: “Péinate tú con mis peines”. De familia cantaora, hermana de Tomás y Arturo Pavón, tuvo una trayectoria profesional llena de actuaciones públicas por toda España y numerosas grabaciones discográficas. Sin lugar a dudas fue una excelente maestra del cante. Mujer de talento creativo no sólo para recrear con acierto los estilos aprendidos, sino para dar forma y vida a cantes con sello propio. No debe extrañar que sintieran admiración por ella pintores, músicos y poetas, como Julio Romero de Torres, Manuel María de Falla y Federico García Lorca entre otros, que supieron comprender el espacio que la “Niña de los Peines” llenaba en el amplio universo de las manifestaciones artísticas o estrellas del arte.  

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La Petenera:
"La Petenera" fue una cantaora nacida en Paterna de la Ribera (Cádiz), en los últimos años del siglo XVIII. Desarrolló su vida y profesión artística en la primera mitad del siglo XIX. No se han conseguido datos precisos de las fechas de su nacimiento y defunción. Lo que sí se sabe, por el cantaor Juanelo que la llegó a conocer y escuchar, es que fue la creadora del estilo que lleva su nombre. Por corrupción del lenguaje, paternera se convirtió en Petenera y, más tarde, las melodías flamencas que ella creó y cantaba, recibirían el nombre de peteneras. Su figura quedó envuelta en trágica leyenda que la define como mujer despiadada y cruel con los hombres, que se enfrentaron a muerte por conseguir su amor, que sólo tenía un dueño: el desengaño amoroso que en su juventud sufrió y la predispuso para la venganza. Tal estela de dolor dejó tras de sí la Petenera, cuyas coplas alusivas a su mala conducta se sucedieron tomando su propio estilo de cante: “¡Mal haya la Petenera y quien la trajo a la tierra!, que la Petenera es causa de que los hombres se pierdan!”. 


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La Pompi:
Luisa Ramos Antúnez, “La Pompi”, nació en Jerez de la Frontera (Cádiz), en 1883 y murió en Sevilla en 1958. De familia cantaora y hermana de “El Niño Gloria”, dio sus primeros pasos artístico-profesionales al cumplir 18 años de edad, en el café cantante La Primera de Jerez, al lado de figuras relevantes de la época. Muy joven marchó a Sevilla contratada para actuar en el Café La Bombilla, compartiendo elenco con Chacón, Escacena y “Niña de los Peines”. Sus continuados éxitos le valieron la oportunidad de ser contratada para actuar en Madrid y Barcelona, en cuyos locales La Viña y Villa Rosa, se cuenta que el rey Alfonso XIII le hizo repetir varias veces esta copla: “Era mi querer más grande, que la voluntad de Dios, porque Dios no te perdona lo que te perdono yo”. Saetas y bulerías fueron su fuerte, si bien está considerada como cantaora muy completa. 


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La Serneta: Mercedes Fernández Vargas, “La Serneta”, nació en Jerez de la Frontera (Cádiz) en 1834 y murió en Utrera (Sevilla) en 1912. El pseudónimo le vino de la comparación que su madre hacía de ella con un pájaro llamado serneta, por lo vivaracha y pequeña que era. Además de tener la gran suerte de vivir un largísimo espacio de tiempo de la “Edad de Oro del Flamenco”, nació con el “don” musical y poético. Y no sólo para interpretar los cantes creados por otros maestros: martinetes, siguiryas, polos…, sino para ser ella misma dueña de sus propios estilos. Cantaora y guitarrista, le sacó el máximo partido a su doble facultad, creando las más bellas y variadas melodías de soleares que la afición del cante conozca. No se prodigó en actuaciones públicas y sí en transmitir su escuela a cuantos cantores a ella se acercaban, sabedores de estar bebiendo una de las fuentes más puras del cante flamenco.  


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La Trini:
Trinidad Navarro Carrillo, La Trini" , nació en Málaga en 1868, pero no se conoce la fecha exacta de su defunción, que al parecer tuvo lugar en la Línea de la Concepción (Cádiz) bien avanzado el primer tercio del siglo XX. Comenzó sus actuaciones en los cafés cantantes malagueños de la época. Un desafortunado accidente doméstico le costó la pérdida de un ojo. En 1903 fue contratada para actuar en el Café Filarmónico de Sevilla, obteniendo un gran éxito que le valdría un nuevo contrato en el Café Novedades de esta misma ciudad. Aunque hizo numerosas actuaciones por otras ciudades de Andalucía, la mayor parte de su vida profesional la desarrolló en Málaga, hasta que en 1917 decidió retirarse. Como creadora de malagueñas y cartageneras, " La Trini" goza de consideración similar a Antonio Chacón. Sus letras están llenas de profundos sentimientos: " Pero lo dices llorando; tu corazón desmintiendo lo que pronuncian tus labios. Yo sé lo que estás sufriendo" .

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Loco Mateo, El:
Del Loco Mateo se sabe que nació en Jerez de la Frontera (Cádiz) en el siglo XIX, pero no hay datos que acrediten su fecha de nacimiento, ni de defunción, que pudo ser o no en Sevilla, donde vivió mucho tiempo. Su temperamento, un tanto desequilibrado, le valdría el sobrenombre de el Loco (locura de amor, según por lo que se conoce). Le tocó competir con cantaores de gran relieve de su época y salió airoso, consiguiendo el reconocimiento de su talento creador, tanto por siguiriyas, que conocemos con su sello personal, como por las bulerías, que se estima que nacieron de la aceleración del ritmo en el remate de todo un largo recital de soleares, de las que él fue un excelente maestro. Se cuenta que Mateo, extremadamente sensible, lloraba como un niño escuchando de otros intérpretes un buen cante, y que se emocionaba cuando él creía haber cantado bien. El Loco Mateo vivió muchos años en Sevilla, lo que le valió el reconocimiento de su arte jerezano, al tiempo que agrandó su sabiduría flamenca, bebiendo en la escuela de los maestros del barrio de Triana. 

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López Calvo, Manuel:
Nacido en Madrid el 25 de septiembre de 1852. Se desconoce la fecha y lugar de su fallecimiento, pero sí se sabe de su buen hacer literario. Entre 1874 y 1884 redactó múltiples publicaciones y sus conferencias en ateneos y círculos literarios fueron muy aplaudidas. Entre sus numerosos estudios sobre folclore es destacable el que dedica al origen etimológico de la palabra jota, en uno de sus artículos incluido en su libro “Pout-purri de Aires Nacionales y Extranjeros”, que con prólogo de Francisco Arechavala, publicó en 1884 (Imprenta de Guillermo Osler). Dice Manuel López Calvo: “La jota es danza alegre, como un muchacho ante la promesa de un juguete, es un baile muy vulgar en España y que cuenta con innumerables partidarios. Su historia está comprendida en pocas palabras. Un puñado de valientes aragoneses luchaba por la integridad de sus hogares, en desiguales y malas condiciones contra las tropas napoleónicas. Ante la victoria bailaron de entusiasmo, y se denominó su canto y su baile Jota, por el calzado que usaban entonces conocido por ojota”. Ciertamente, y según la Real Academia de la Lengua, "ojota es calzado a manera de sandalia, hecho de cuero o de filamento vegetal, que usaban los indios del Perú y de Chile, y que todavía usan los campesinos de algunas regiones de la América del Sur". 

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Machado Álvarez, Antonio (Demófilo):
Nació en Santiago de Compostela en 1846, y murió en Sevilla en 1893. Figura importante en la historia del folclore y del flamenco como el primer tratadista serio cuya obra, ya clásica, es clara fuente donde adquirir serios conocimientos. Aunque obtiene su licenciatura en Filosofía y Derecho en Sevilla, sus pasos como estudiante en Madrid, dan el fruto de sus primeros escritos sobre literatura popular. Consiguió alternar muy bien sus cargos docentes con el estudio del folclore y dirigió la revista "El folklore andaluz" , que se editó en los años 1882 y 1883. De enorme interés son los numerosos artículos que editó y su obra "Colección de cantes flamencos" está considerada como el origen de la flamencología por su orientación tentacular y rigurosa, de vital importancia para el estudio del cante. Buena muestra se su sencillez e inteligencia fue tomar como asesores a los maestros del cante de la época: Juanelo de Jerez y Silverio Franconetti. 

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Malagueña: El origen etimológico de malagueña esta la palabra que da nombre a la ciudad de Málaga. La malagueña es copla de origen malagueño con la que diversos maestros del cante flamenco sellaron sus estilos artísticos personales. Todas las versiones se corresponden en dificultad para su interpretación con las sobradas facultades de sus creadores. La malagueña posee una gran riqueza, mezcla del profundo sentimiento de siguiriyas, pasadas por el matiz de las soleares, con arrestos de la caña. Esta es originada de los fandangos malagueños abandoláos, que con ritmo más pausado populariza el maestro Juan Breva, alcanzando su propia identidad a mediados del siglo XIX. Las malagueñas son consideradas, prototipo de los cantes de Levante. 

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Manuel Torre:
Manuel Soto Loreto, “Manuel Torre”, nació en Jerez de la Frontera (Cádiz) en 1878 y murió en Sevilla en 1933. Heredó el pseudónimo “Torre” de su padre, a quien por su elevada estatura le llamaban "El Torre". También fue conocido a edad temprana como el "Niño de Jerez" y "Niño de Torres". Realizó numerosas actuaciones por toda España, siendo una de las más significadas la que como artista invitado hizo en el Concurso de Cante Jondo de Granada en 1922. Siguiriyero por excelencia, emocionó con su cante hasta los más alejados del flamenco y creó otros estilos, como los campanilleros, la farruca, los tarantos, etc.

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Manuel Vallejo: Manuel Jiménez Martínez de Pinillo, “Manuel Vallejo”, nació y vivió en Sevilla desde 1891 hasta 1960. Su nombre artístico le vendría por el apellido de su abuela paterna. Inició sus pasos como cantaor en Sevilla, actuando en reuniones privadas y seguidamente en los cafés cantantes de la época. Alcanzó popularidad a lo largo de los años veinte y treinta, realizando numerosas grabaciones discográficas. Formó parte de muchos espectáculos en gira por toda España. El día 5 de octubre de 1926, en el Teatro Pavón de Madrid, le fue entregada la Llave de Oro del Cante de manos de Manuel Torre. Fue un excelente saetero, que cantó y bailó por bulerías con peculiar estilo. Pese a su voz laína, causaba admiración cantando por siguiriyas. 

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Mariana: Con este nombre llamaban los gitanos a los animales domésticos que adiestraban para realizar números circenses: mona, oso, cabra, perro y otros. Estas familias, más conocidas como cíngaros, húngaros y otras denominaciones, recorrían calles y plazas de todos los pueblos de España, ganándose el pan con sus apreciadas actuaciones, que pequeños y mayores de la sociedad paya aplaudían, asomados a sus puertas, ventanas y balcones, desde donde les echaban unas monedas al pandero que habitualmente solía llevar en sus manos una joven bailarina al terminar su actuación. La mariana se interpreta en aire de tientos y remate por tangos. 

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Martinete:
El origen etimológico del martinete está en el batir los lingotes de diversos metales y darles forma en el yunque de la fragua con el martillo pilón, también llamado martinete. En cuanto a la composición musical, las melodías de este estilo se desarrollan marcadas por el compás de golpes de martillo sobre el yunque, iniciándose el recitado de varias coplas con la salida o preparación: “traan, traaan, traaran”, que da impulso al cantaor para acometer con decisión y fuerza su cante. 

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Mateixa: Mateixa en mallorquín significa “la misma”. Es el nombre de uno de los bailes mixtos de pareja más populares de la isla. Una posible explicación semántica del término podría estar no sólo en que la mateixa se aplica a cada paso o variante del baile mallorquín, sino también en que, cuando varias parejas están bailando simultáneamente, se intercambien para después recuperar la anterior, esto es, la misma (mateixa) La mateixa es considerada un baile de galanteo, debido a que, durante su ejecución, la mujer da la impresión de querer abrazar a su pareja, pero al instante se aleja, originando un verdadero idilio de lenguaje, pasos y movimientos. La lentitud de su ritmo ternario permite a las parejas danzar durante largo tiempo.

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Mayos, Los:
El “mayo” es música y canto con que en la noche del último día de abril obsequian los mozos a las solteras en numerosos pueblos de España, y que igualmente se interpretan con distintas temáticas en sus letras en actos religiosos con las denominaciones de Cruces de Mayo o los Ramos y los Mayos de la Virgen. Las coplas del “mayo” desarrolladas en cuartetas presentan versos desiguales: ocho, siete, nueve y ocho sílabas, que finalmente redondean y cuadran musicalmente. 

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Milonga flamenca: El término milonga deriva de la lengua bunda, y significa “reunión y sitio donde se baila”. Sinónimo de excusa, rodeo y enredo, significados todos ellos procedentes de la región argentina del Plata, y también de uso en Brasil. Es en los arrabales de Buenos Aires donde, junto con el tango, se cultiva la milonga. Sus pegadizas melodías atraen a los cantaores flamencos, que le aportan nuevos giros y ornamentos musicales imprimiéndole una fuerte personalidad, que la distingue de la puramente folclórica que los argentinos cantan en su tierra. 

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Modismos hispano-americanos:
Considerados todos ellos como cantes de extensión del amplio abanico con el que hoy cuenta el rico universo artístico-musical flamenco. Habanera flamenca, guajira, colombiana, vidalita y milonga, son algunos ejemplos, aunque existen otras variantes de matices melódicos y rítmicos muy interesantes. Nacen como consecuencia de la fusión de estilos autóctonos de los pueblos de América Central y del Sur, el aporte de nativos africanos llevados por los españoles a aquel continente y los de origen ibérico que nuestros emigrantes aportaron. 

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Montañesa:
En "montañesa", natural de la montaña cántabra, está el origen etimológico de la canción así denominada. Por extensión se llama montañeses a todos los nativos de esta región. La montañesa, es una canción vocal que se interpreta "a solo" y sin acompañamiento instrumental. En muchos casos termina con el druídico "ijujú", grito onomatopéyico que se profiere como broche del canto. Es un grito de alegría que bajo otras denominaciones podemos encontrar en distintos lugares de España. 

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Muñeira: La muñeira es el baile típico popular de Galicia, que, etimológicamente quiere decir "danza molinera", pues el término deriva de "muiño" (molino). Ya en el siglo XVIII el metro o aire de la muñeira era considerado como uno de los más antiguos, pudiendo señalarse bastantes semejanzas entre ella y la “biribilqueta” vasca. Como modalidades de la muñeira, a parte de la común, merecen citarse: la coreográfica, la cantable, la redonda, la riberana, la carballesa y la instrumental de Lugo.

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Música tradicional: Es aquella que se usa para celebraciones de fiestas, trabajo, tareas cotidianas en la vida diaria. 

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Nana flamenca: Su origen etimológico proviene del latín "nanna" y del ámbito infantil repetitivo “na-na”. Canción que entonan las madres y los padres para dormir a sus hijos. El tempo es “ad libitum” y "libero". No hay ningún ritmo definido. Por sus similitudes con la seguiriya, en ocasiones se canta a compás, siendo este ritmo el elegido para su interpretación. Armónicamente suele utilizarse la cadencia andaluza transportada a La, con sólo dos acordes Sib y La. Al igual que el cante de trilla , el cante de nana es, por su naturaleza, una de las melodías más antiguas del ambiente folclórico-flamenco. La simple entonación de cinco o seis notas hace pensar en melodías de tipo gregoriano. Atendiendo al texto resultan definidas dos frases musicales: la primera coincide con los dos primeros versos, siendo la melodía una ornamentación de la nota Mi (dominante); y la segunda, con los dos últimos versos, cadenciando sobre el La como nota final, tónica, de la melodía.


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Niño de Cabra:
Cayetano Muriel Reyes, “Niño de Cabra”, nació en Cabra (Córdoba) en 1870 y murió en Benamejí (Córdoba) en 1947. Veinte años tenía cuando dejó el oficio de molinero por el de cantaor. Artista con dotes creadoras, cultivador del cante payo según ciertos flamencólogos, brilló con luz propia por fandangos de Lucena que él engrandeció. Seguidor de Antonio Chacón y de Juan Breva, cantó excelentemente por malagueñas y fandangos abandolaos. Le ofrecieron un contrato para cantar en América y no lo aceptó por miedo a cruzar el mar. Ante tal propuesta respondió: “No paso el charco, aunque me hagan un puente”. Él mismo contó, como anécdota en el diario Heraldo de Madrid, que fue a Sevilla a vender un vagón de ajos y cantó en el Café del Burrero, donde quedó contratado una larga temporada. También contaba que en dicho café cantante le bautizaron con el seudónimo “Niño de Cabra”. Muchas actuaciones por toda España, y un buen número de discos de pizarra grabados le acreditaron como excelente maestro del cante flamenco, que sigue teniendo en nuestros días fieles seguidores. 

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Pandeirada: La pandeirada viene a ser el equivalente a la canción gallega bailable, pero al ritmo del pandero. Se trata de una danza binaria a dos tiempos y de las más representativas, juntamente con la muñeira. La estructura de la pandeirada está formada por siete frases musicales de cuatro compases cada una. Su tonalidad está en modo mayor y raras veces en menor. Tanto en la copla como en la introducción instrumental que le sirve de preludio sólo intervienen dos acordes: el de tónica y el de dominante. 

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Parranda:
Los bailes de la huerta murciana son muy peculiares y profundamente ligados al corazón y al temperamento del hortelano. En los días festivos, mozos y mozas se reúnen para abrir por parejas el baile de la parranda o jolgorio al compás de guitarras y bandurrias. Las mujeres, tocan con gran precisión las castañuelas o postizas (denominación que reciben allí las castañuelas). Los hombres repiquetean sus dedos, señalando el comienzo del baile, cuya coreografía es muy similar a la de las seguidillas, sobre todo a la de las seguidillas torrás o del pan torrao. Las melodías de parrandas suelen cantarse en tres coplas que se completan con tres estribillos, a veces en el lenguaje panocho, típica forma de hablar de la huerta murciana. Otras variedades de las parrandas son las parrandas del uno, las del tres y las llamadas parrandas del campo. Estas modalidades sólo se diferencian en el tono y el movimiento más o menos lento y en ligeras alteraciones que nunca llegan a modificar la peculiar personalidad de esta música, consistente en la alternancia o repetición de dos compases, uno en la tónica y otro en la dominante. 

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Pepe el de la Matrona:
José Núñez Meléndez, “Pepe el de la Matrona”, adopta el nombre artístico originado por la profesión de su madre. Nació en Sevilla en 1887 y murió en Madrid en 1980. El ambiente de Triana, su barrio natal, le motiva para, en edad muy temprana, cantar en fiestas y reuniones. Realiza sus primeras actuaciones públicas a los 12 años. Compartió elenco con los maestros Juan Breva y Antonio Chacón. En 1914 hizo su primer viaje de 9 meses a Cuba, haciendo otro en 1917 que amplía a Méjico. Aunque realiza actuaciones en teatros de Madrid, Barcelona, París, etc., y en diversos canales de televisión, sin embargo, su vida profesional se realiza en el cuarto de los cabales. Pepe "el de la Matrona" ha hecho un buen legado de cantes en grabaciones discográficas que evidencian su amplio conocimiento de los estilos básicos del flamenco. 

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Perla de Cádiz:
Antonia Gilabert Vargas, “La Perla de Cádiz”, nació en 1925 en Cádiz, donde murió en 1975. Hija de la cantaora Pepa "la Papera", tuvo una vida profesional activa y de éxito en los tablaos flamencos madrileños, sevillanos y gaditanos, así como en centros culturales de Alemania, Francia y Gran Bretaña, donde viajó para realizar giras con otros artistas flamencos. Obtuvo premios en concursos de cante y realizó grabaciones en las que evidencia su maestría en un importante abanico de estilos. Su voz cantaora fue prototípica de la frescura rítmica y flexible que los cantes por alegrías, tangos y bulerías de su tierra necesitan para alcanzar toda su belleza.  

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Picayos:
El nombre de Picayos se origina en los picados campaniles con los que se anunciaba a los lugareños de la montaña cualquier clase de acontecimiento. De la palabra picado surgió, por relajación de la letra “d”, la de Picayo. Los bailes de Picayos se practican en casi todas las comarcas de la costa de Cantabria, centro, sur y occidente de la región. Pero en la localidad donde conservan mayor raigambre y autenticidad es Viérnoles. Bailada por hombres solos, la danza de Picayos constituye un festejo que igual sirve para solemnizar la fiesta del lugar o una ceremonia nupcial, que para acompañar la llegada de algún personaje importante. 

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Pregón de la uva:
El pregón de la uva es un estilo con personalidad muy definida por su acentuada garra flamenca, que lo sitúa en primera línea de los cantes que en torno se conocen a las labores campesinas. Sin duda, el rico y variado ambiente que la recogida de la cosecha y elaboración del dulce producto de la vid tiene, es la causa de su más amplia espontaneidad y acento flamenco. 

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Romance folclórico:
El origen etimológico de romance está en el adjetivo latino aplicado a cada una de las lenguas modernas derivadas del latín. El romance primero es recitado y luego cantado con muy diversas melodías. No es un estilo único, sino que innumerables romances se suceden desde que de ellos se tiene noticia allá por el siglo X, recitados y cantados por los árabes. A lo largo de más de mil años de historia, los romances han dado mucho de sí, siendo constantemente adaptada su métrica a otras composiciones como baladas, milongas, soleares, etc.… En cuanto a la estructura musical, las melodías populares de los romances constan generalmente de un periodo de treinta y dos notas correspondientes a las treinta y dos sílabas de la estrofa. 

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Ronda de Nochebuena:
La etimología de ronda, se halla en la acción de rondar: reunión nocturna de mozos para tocar y cantar por las calles. La ronda de Nochebuena se define por la singular y concreta fecha en que se hace y se interpreta, es un cante muy alegre y esperanzador que pertenece al grupo de los cantes folclóricos de origen popular, que se basa en canciones que el pueblo crea para festejar la Navidad. La variedad y antigüedad de la música popular extremeña cuenta con ingredientes muy sustanciosos, ya que ningún acontecimiento le es ajeno, abordándolo con temas caballerescos, amorosos, pastoriles, burlescos, satíricos, históricos, fronterizos, etc. 

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Rueda, La:
La peculiaridad del baile de la rueda está en el hecho de ser una danza unida y suelta a la vez, en la que ocasionalmente las mozas se agrupan para, unidas entre sí, ir bailando de un sitio a otro, primero en línea recta y después formando un bello círculo o rueda. Se escribía en los compases 2/4, 3/8 y 5/8, aunque este último, irregular, de proporción quíntuple y asimétrico, era el más antiguo y el más característico.

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Saeta: El origen etimológico de saeta viene del latín "saggita": rezo o plegaria que los humanos dedican a Dios y a la Virgen. En lo que al cante se refiere, se extiende por toda la geografía española, con muy diversos matices, conforme a las también diferentes maneras de expresarse los hombres y mujeres de España. Es en las regiones del sur donde alcanzan su máximo esplendor y variedades estilísticas, tomando el patrón de la toná flamenca. Es bien cierto que a la creación de sus numerosas melodías e interpretación y difusión de las mismas contribuyeron payos y gitanos por igual, que ante las figuras de Jesucristo crucificado y la pena en el rostro de la Virgen Madre no pudieron contener su dolor y lanzaron sus gritos desesperados. Eso sí, los gitanos al sentirse especialmente identificados con la figura de Jesús, por su común padecimiento de injusticia, cantaron la saeta con un sobrecogedor desgarro que le imprimió más fuerte sabor flamenco. 

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Sardana:
El origen etimológico de la palabra sardana, tiene varias fuentes. Por un lado, del húngaro "csarda", del rumano "sarba" o del griego "sirtes". Por otro, en el parecido fonético que tiene con Cerdaña, comarca natural de Cataluña. Y finalmente con la sandana importada desde Cerdeña. La sardana es una danza popular que deriva de las rondas medievales del Ampurdán (Gerona). Se baila al aire libre, por varios danzarines, formando un círculo que se mueve alternativamente a derecha y a izquierda, marcando las dos variedades de puntos, cortos y largos, según el tiempo de la sardana. Las sardanas cortas o primitivas se desarrollan sobre dos frases de ocho compases en modo mayor y compás binario compuesto, y ésta su forma verdaderamente tradicional. La segunda frase se repite para formar los dieciséis compases de los largos. Una y otra parte se repiten hasta obtener un total de noventa y seis compases.

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Seguidilla folclórica:
La seguidilla es una de las danzas españolas de gran antigüedad que presenta muchas variedades. Si en Castilla-La Mancha se las conoce como castellanas o manchegas, en Murcia se las llama murcianas o parrandas; en Andalucía, sevillanas; en Canarias, saltonas; en Castilla-León, habas verdes; y en su adaptación flamenca, torrás, chambergas, playeras y gitanas. Es la musical seguidilla sin duda uno de los estilos más antiguos del folclore de España. Su compás es de tres por cuatro en su interpretación bolera más lenta, y de seis por ocho en animado y vivo movimiento, que empieza y acaba con un estribillo. Las seguidillas basan sus discursos en compases ternarios y en tonalidades mayores o menores o en la escala andaluza. 

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Siguiriya:
El origen etimológico de siguiriya se encuentra en la deformación fonética de "seguidilla" (de seguida), cante que hace su aparición histórica en los últimos años del siglo XVIII. Las principales comarcas cantaoras son Cádiz y los Puertos, Jerez de la frontera y el barrio de Triana en Sevilla. Las más conocidas son las gaditanas y jerezanas, pues las trianeras más arcaicas, han sido menos interpretadas y divulgadas. La siguiriya está considerada como uno de los estilos más representativos de la esencia jonda del cante flamenco por su cantidad de matices, difíciles de expresar y que precisan de gran conocimiento para encajar los tercios en la medida de su música. De compás muy libre y toque muy difícil, pero bellísimo y solemne, en el que parecen resonar campanas que doblan, la siguiriya comienza con un "quejío" muy profundo y lastimero, para entrar en los primeros tercios, algunos de ellos redoblados, culminar en el tercero, largo de métrica y música, y caer verticalmente en el cuarto, otra vez más corto. 

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Soleá:
Soleá viene de "soledad", y este del latín "solitas, -atis". Al referirnos al cante debemos hacerlo en los términos: por soleá o por soleares. El contexto general del mismo es un estilo sumamente importante, considerado por su brevedad y belleza como la reina del cante jondo. Como en muchos estilos del flamenco, originalmente la soleá, fue un cante nacido para acompañar el baile, en aire más vivo del que se emplea hoy para su interpretación recreada, digna de ser escuchada sin danza y con deleite, por sus tercios profundos y valientes. Con su práctica fue adquiriendo identidad hasta llegar a ser considerado uno de los estilos básicos del cante flamenco, cargado con gran variedad de matices. El buen cantaor descubre su valor en la lidia del toro bravo que para él representa el exigente estilo de la soleá, principalmente por la dificultad unificadora de su ritmo y melodía. 

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Tango:
El término tango nace del latín "tangir" y " tangere", cuyo primitivo sentido es el de danza para bailar o hacer sonar algún instrumento musical. Los tangos son un cante gitano considerado uno de los cuatro pilares básicos del flamenco de compás. El ritmo de éstos es más rápido o lento según el carácter de la zona donde se cultivan. Son muy diversas las variantes locales o provinciales de los tangos flamencos, y también los estilos surgidos por creación artístico-personal partiendo de su básico compás. El barrio de Triana (Sevilla), Cádiz y los Puertos, Jerez, Málaga y Badajoz son sus principales centros cultivadores. 

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Taranta:
El origen etimológico de la taranta es complejo. Por un lado, se cree que viene de tarantela, música, o de taranto, adjetivo empleado para designar a los almerienses que trabajan en las dehesas. Por otro, que este gentilicio proviene de Tarentum (Tarento-Italia). Es una modalidad del cante minero perteneciente al grupo de los estilos de Levante. Es viril, con honda evocación, guardando el dramático desgarro y lastimero quejido del minero que amargamente gana el dinero, con una vida azarosa, trágicas penas y opresiones. Relativamente libre en la medida de sus tercios, permite al cantaor recrearse en alguno de ellos conforme a sus facultades y particular deseo. Es cante duro, largo y sobrio. 

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Tomás "El Nitri":
Tomás vargas Suárez, “El Nitri”, nació en el Puerto de Santa María (Cádiz) en 1850. Se desconoce la fecha y lugar de su fallecimiento, aunque hay indicios de que pudo morir joven, hacia 1880, de tuberculosis, enfermedad que pudiera haber contraído debido a su intensa y agitada vida de embriaguez y nocturnidad. Un grupo de amigos muy afines y adinerados le entregaron, sin rivales en concurso, la primera Llave de Oro que se haya otorgado en la historia del flamenco. Lo que más dignifica su memoria es el haber sido transmisor de los cantes de su tío Francisco Ortega, “El Fillo”, y creador de varias siguiriyas y tonás, cantes en los que fue un excelente especialista, calando hondamente en el sentir sus fieles seguidores.

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Toná: El origen etimológico del término "toná" viene de la palabra castellana "tonada" y ésta de la latina "tonus", que significa acento. Literal y musicalmente, es madre de uno de los grupos más numerosos del cante. Tan rico es el mundo musical de la toná que más de una treintena de ellas fueron selladas con el nombre de su autor o cultivador más significados, antes y después de dar origen a otros estilos libres o a los que fueron adaptados al acompañamiento de la guitarra. Estamos pues, ante el patrón más rico y de más garra flamenca de cuantos existen, a la toná le deben su nacimiento más de cincuenta cantes. 


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Vaqueirada:
Etimológicamente la vaqueirada define el acto y efecto de los vaqueiros (vaqueros) asturianos al expresar bailando, tocando y cantando sus sentimientos y necesidades de evasión de las cotidianas tareas del cuidado de sus vacas. La vaqueirada es baile propio de los vaqueiros de Alzada, habitantes de las brañas asturianas, considerado uno de los géneros folclóricos más notables de Asturias. Para ejecutar la danza, hombres y mujeres se distribuyen, frente a frente, en dos hileras detrás de una de las cuales se sitúa la cantadora, que al mismo tiempo que entona la copla toca el pandero. 

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Vergara y Martín, Gabriel María:
Catedrático del Instituto General Técnico de Guadalajara, Correspondiente de la Real Sociedad Geográfica de Madrid, y de otras Corporaciones Científicas y Literarias, Nacionales y Extranjeras, en 1906 publicó su libro “Refranes y Cantares Geográficos de España”. Su demostrado interés por rescatar refranes, que él define como manifestaciones de la sabiduría popular, le predisponen para emprender nuevas aventuras en esa misma dirección, que desembocan en nuevas publicaciones como: “Materiales para un vocabulario” (de adagios, refranes, cantares, frases y modismos geográficos que se refieren a distintas localidades de España); “Algunos refranes geográficos de Portugal” (comparados con otros de España); “Indicación de algunos refranes geográficos españoles” (que tienen carácter pornográfico), etc. Supo trasladar con acierto a sus textos la sabiduría y la gracia popular: “Son los refranes y cantares fórmulas abreviadas de la ciencia vulgar, de esa ciencia que no se somete a reglas y principios dictados por los sabios después de concienzudos estudios, pero que cuenta con más adeptos que discípulos puedan tener los maestros más celebrados; y estén o no coleccionados estos dichos del vulgo, constituyen la verdadera enciclopedia popular, en la que todas las ciencias tienen representación, y en la que se hallan verdades axiomáticas que revelan el claro instinto observador de la masa que encarna el modo de ser de la nación, dándola, aunque no quieran los que se llaman sus elementos directores, un carácter propio, un sello especial que la distingue de las demás naciones”. 

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Vidalita flamenca:
Su origen etimológico se encuentra en "vidala", híbrido de "vida" y del sufijo quechua "–la", con el significado de "¡oh vida, vidalita!". La melodía de la vidalita es dulce y pegadiza, y nos acerca a las tierras de la Pampa argentina, donde en el porche de sus ranchos sentadas a la sombra, las jóvenes madres las cantan a modo de nanas para dormir a sus bebés. Estas composiciones musicales que toman el patrón de viejos villancicos criollos, inspiran a los cantaores españoles para crear la vidalita flamenca, que si bien conserva los caracteres fundamentales de la primitiva que le da origen, suena diferente por los continuos floreos que éstos aportan a su melodía. 

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Zorongo:
Del estribillo característico de una de sus primeras letras, “!ay, zorongo, zorongo, zorongo!”, que estuvo en boga en las últimas décadas del siglo XVIII y hasta bien entrado el XIX, y éste, debió tomar origen de las voces de canciones "zarango y zerengue", procedente de "zaranda", balanceo, criba o cedazo. El punto de partida de la composición musical del zorongo se encuentra en el cante del mismo nombre que nació para el acompañamiento del baile, interpretado en compás de tango lento. El poeta Federico García Lorca contribuyó a su popularización con la recopilación y armonización de cantes populares. 

 
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